La mascota de Mortier

Hace ya 30 años que la producción del matrimonio Herrmann para La clemenza di Tito anda corriendo la chancla por esos mundos de Dios. La aventura comenzó en Bruselas, donde se representó tres temporadas en la década de los ochenta del siglo pasado, continuó en el Festival de Salzburgo durante tres veranos en los noventa y se reafirmó en la Ópera de París en un par de ocasiones en la última década. Suponía el debú en el género lírico de Karl-Ernst y Ursel Herrmann. Él trabajó desde 1971 a 1982 como escenógrafo y figurinista en la mítica Schaubuhne de Berlín. La ópera era un mundo por descubrir. Después de este montaje la dedicación mozartiana de los Herrmann se volcaría, por ejemplo, en Don Giovanni, La flauta mágica, El rapto en el serrallo, La finta giardiniera, Idomeneo o Cosí fan tutte. Aunque La finta giardiniera es, probablemente, su espectáculo más imaginativo —se repuso hace una año en Bruselas con gran éxito— La clemenza es el más simbólico. Gerard Mortier lo ha llegado a considerar su “mascota”. Allá donde ha ido lo ha programado. Incluso fue sonada la discusión de Mortier con Muti a propósito de este montaje cuando dirigía el Festival de Salzburgo. Ahora están los dos a partir un piñón. La clemencia de ambos ha hecho sus efectos.

Sucede con esta lectura escénica de La clemenza algo en cierto modo similar a lo que ocurre cuando se repone Las bodas de Figaro en la concepción de Giorgio Strehler, con su dominio del claroscuro o el viento sobre las cortinas. En La Scala de Milán, por ejemplo, fue un triunfo clamoroso hace unos años. Mozart reclama teatro en estado puro y tanto Strehler como los Herrmann son directores fundamentalmente teatrales. En La clemenza de los Herrmann son los cantantes-actores los protagonistas indiscutibles. La escenografía crea una atmósfera, en parte de universalidad de tiempo y espacio, en parte de transparencia, en parte de libertad. Pero lo que verdaderamente importa son los personajes con sus dudas, sus sentimientos de venganza o de fidelidad, sus celos o su amistad, sus amores y desdichas, su dolor y su efímera gloria. Esto no pasa de moda. Mozart lo sabía y lo subraya. Es curioso. En las dos óperas finales de su vida reivindica la iniciación a la sabiduría —en La flauta mágica— y la clemencia del poderoso.

El motor de la representación del Real es el director musical Thomas Hengelbrock con una lectura a medio camino entre lo suave y lo agreste, entre la placidez de cierta tradición moderna y la articulación que conlleva el estilo de época. Es una lectura agresiva, sobre todo al comienzo, pero conceptualmente equilibrada, y mantiene la tensión teatral en todo momento. Me parece más conseguida estilísticamente su versión que la que hizo de Wagner en la inauguración del último Festival de Bayreuth. La orquesta se comporta con pulcritud en todo momento y, en particular, Luis Miguel Mendes logra niveles de excelencia con el clarinete y el corno di bassetto en las dos arias de Sesto y Vitellia más populares de la ópera.

El elenco vocal, sin llegar a cotas excepcionales, logra en su conjunto una buena prestación. A Yann Beuron la falta una pizca de intencionalidad dramática en los fundamentales recitativos acompañados. Kate Aldrich es un Sesto a falta de un poquito de hervor en la intensidad expresiva. Amanda Majeski, la mala de la película, es irregular pero va hacia arriba conforme la función discurre. Malfi, Savansalo y Loconsolo están francamente bien en sus cometidos secundarios aunque igual de importantes. El éxito unánime acompañó a la representación. Y ya van cinco esta temporada. Mortier ha cumplido en la primera parte de la estación lírica madrileña. A partir de ahora viene lo más arriesgado. Como dicen los taurinos, “que Dios reparta suerte”.