Esa magia inconfesable

Antoni Tàpies es, sin duda, la figura más prominente del arte español de la segunda mitad de siglo XX. Heredero de la genialidad de una primera vanguardia que contaba entre sus mejores representantes a Picasso, Miró o Dalí, fue una presencia constante en nuestro país durante los últimos sesenta años, tanto por su pintura como por sus numerosas actividades e iniciativas (no podemos olvidar que uno de los centros de arte más activos en Barcelona es la fundación que lleva su nombre). Esto ha ocasionado que a menudo la persona enmascarase al arte y que la discusión sobre este último se viera reducida a la paráfrasis de lugares comunes. Más interesado en responder a problemas de orden general que relativos a su propio trabajo, Tàpies fue parco respecto a este y, salvo excepciones como Comunicación sobre el muro, Nada es mezquino o El arte contra la estética, no ha ofrecido las claves adecuadas para entender su práctica artística.

¿Qué tiene de singular la obra de Tàpies? ¿Por qué no ha cesado de atraernos? En primer lugar, porque sus pinturas no responden a ningún canon. Calificarlas de abstractas, expresionistas o informalistas constituye una imprecisión, un vano intento de acceder a la obra de este artista a través de conceptos que ya le eran extraños cuando había llevado a cabo su trabajo de madurez (las denominadas pinturas matéricas).

Por mucho que sus referentes reconocidos fueran Miró o Picasso y que sus afinidades electivas se situasen en el entorno de Kline o Motherwell, Tàpies pertenecía por edad y actitud vital a una generación distinta, en la que la impronta de lo efímero y la escritura es fundamental. Aunque en algunos de sus textos él expresara opiniones un tanto contrarias, fruto seguramente de una situación histórica particular como fue la España del régimen de Franco, su obra se conforma a partir de las limitaciones del proyecto moderno. Si la pintura modernista había de ser antinarrativa, antirretórica, plana y fundamentalmente pictórica, el arte de Tàpies era narrativo y gustaba de recrearse en los recursos de la retórica. No respetaba la planice del lienzo, sino que se plegaba sobre él. Tàpies aprehendió de un modo excepcional la naturaleza material del lenguaje.

Sus pinturas reflejaban a la vez la materia de la forma y la forma de la materia, sin que ello signifique la anulación de su diferencia como pretendía la modernidad. Su obra mantenía una ambigüedad estructural que dificulta su absorción por un sistema que necesita de lo normativo y comodificable. A caballo entre lo objetual, lo pictórico y la escritura, sus lienzos tienen algo de escultórico o táctil y hacen evidentes las reglas de la pintura huyendo de cualquier tipo de idealismo. Por mucho que fuera evidente cierta inclinación hacia el esteticismo, también lo es que nunca cayó en el decorativismo o el fetichismo. Al contrario, su virtuosismo quedaba incorporado como retórica —y, por consiguiente, cancelado— en la materialidad misma de su escritura.

Para Tàpies el arte estaba intrínsicamente ligado a la magia. Pero esta se relaciona más con los juegos de manos de sobremesa que con los ritos chamánicos de un Joseph Beuys, por poner un ejemplo. Tàpies era consciente del cinismo de una época en la que el sistema lo devora todo y en la que el trabajo creativo se sitúa en el centro de nuestro sistema económico. En este contexto la idea romántica del artista como demiurgo poseedor de verdades universales y trascendentes no tiene, como sabemos, cabida. Su capacidad de transformación política fue rebatida una y otra vez. Como el mago de feria, Tàpies sabía que todo es un truco y que lo importante no es el resultado final, sino el juego mismo, la relación afectiva que se establece entre el artista y el espectador a través de un objeto. Este es el enigma del hecho artístico y también su dificultad, ya que el arte, como el amor loco de Breton, es ese secreto inconfesable que nos permite estar juntos, o simplemente estar, más allá de cualquier razón utilitaria o identidad impuesta.