Lola Arias, actriz y directora teatral: “Milei quisiera vivir en una Argentina que no existe”

La actriz y directora argentina Lola Arias acaba de ganar el Premio Ibsen, el reconocimiento teatral más prestigioso del mundo. En esta entrevista cuenta por qué en el teatro documental se genera una nueva forma de relación entre el actor y el espectador, y cómo lleva adelante el proyecto más difícil de toda su carrera: una obra cuyas performers son mujeres y chicos y chicas trans que estuvieron detenidas en distintas prisiones de Argentina. Además, dice que el Gobierno argentino “tiene miedo de los artistas”.

El 20 de enero de este año Lola Arias se encontró en un bar de la esquina de su casa de Berlín con Ingrid Lorentzen, directora del ballet nacional de Oslo. No sabía muy bien el motivo de la cita: había recibido un correo con la invitación, sin mucho detalle. Se saludaron, eligieron una mesa y, luego, Lorentzen dijo: “Tengo esto para vos”, y le entregó un paquete.

Al abrirlo, Arias se encontró con un libro: en noruego, la primera edición de Casa de Muñecas. “Gracias”, dijo. “Qué lindo regalo”. “En realidad ―replicó Lorentzen― estoy acá como representante de un jurado para decirte que ganaste el Premio Ibsen”. Quizás por la cara de Arias fue que agregó: “¿Sabés qué es? Es como el Nobel del teatro”. Le mencionó al británico Peter Brook, al noruego Jon Fosse, al austríaco Peter Handke. Le dijo que ellos también lo habían ganado. Luego, le dio los detalles (una dotación de 2,5 millones de coronas, 213.000 euros, y la presentación de su última película y su última obra en el teatro de Oslo).

Esa tarde, Arias tenía la última función ―tras cinco años en cartel― de Futureland, una obra que hacía con niños refugiados y, sin embargo, la novedad irrumpió en su cabeza postergando otros pensamientos. Volvió a su casa y le dijo a su pareja, el escritor Alan Pauls, y a su hijo: “Parece que nos ganamos un premio muy bueno”. Remo, de 10 años, gritó: “¡Genial! ¡Así puedo comprar muchas zapatillas!”.

Durante días, semanas, a Arias la noticia le pareció irreal. Se preguntaba si sería verdad o una broma que alguien le había hecho. Con 47 años, un premio a la trayectoria. La segunda mujer en ganarlo, la primera latinoamericana.

“Quedé anonadada”, repetirá durante la entrevista. Y a pesar de que ya pasaron casi cuatro meses de ese día, hoy, en este café porteño a tres cuadras del Obelisco, dirá: el premio “estaba tan fuera de mi alcance”. Dirá: “Es muy inédito que hayan decidido dármelo a mí”. “Después con el tiempo me di cuenta de que me llegó cuando más lo necesitaba: estoy haciendo el proyecto más difícil de toda mi carrera. En el peor momento de la Argentina desde la vuelta de la democracia. Y pienso: qué bueno que me lo dieron ahora, en medio de este proyecto demencial, en este momento horroroso”.

El jurado resaltó las aportaciones al género del teatro documental: su trabajo en el escenario con la experiencia de la gente. Y destacó la “dimensión ética” de la producción. Dijeron: su obra se centra en “lo que no está de moda, lo silenciado, lo borrado y lo marginalizado”.

Mencionaron la obra El año en que nací (Teatro a Mil, Santiago, 2012), en la que jóvenes chilenos recreaban la juventud de sus padres durante la dictadura de Pinochet; El arte de llegar (Stadttheater, Bremen, 2015), una especie de tutorial que reflexionaba sobre cómo empezar una nueva vida en otro país; y Campo minado (Royal Court Theatre, Londres, 2016), que reunía a veteranos británicos y argentinos de la guerra de Malvinas para compartir sus historias sobre el conflicto (y que dio lugar a la película Teatro de guerra).

En todos los casos, Arias trabajó con actores no profesionales. Siempre, con mucha delicadeza, transformando en teatro su vida o la de otros.

En un rato, cuando esta entrevista termine, saldrá del bar, caminará cien metros hasta el teatro General San Martín y ensayará, durante siete horas, Los días afuera: el proyecto más difícil de su carrera. El “proyecto demencial”. Primero, surgió la película: Reas, después de un taller que dio en la cárcel de Ezeiza. Un musical protagonizado por mujeres y chicos y chicas trans que estuvieron detenidas en distintas prisiones de Argentina. Luego, las protagonistas le propusieron hacer una obra.

Ella aceptó. “Para hacer un proyecto como éste, necesitás muchos recursos (hay coproducciones de 20 países). Porque, básicamente, tenés que reinsertar a personas que están fuera de la sociedad: sin trabajo, sin cuenta de banco ni tarjetas. Gente que, en la cárcel, vivió una experiencia muy devastadora en términos de la propia autoestima. No es sólo darles un trabajo, sino también, reconstruir su vida. Que puedan venir todos los días al teatro, que sus casas no se inunden, que sus hijes no se desmoronen porque ellas no están, que puedan cumplir con las obligaciones. Por eso tengo un equipo de 20 personas: trabajadores sociales, psicólogos y el abogado Félix Helou, que resuelve problemas de antecedentes penales o la tramitación de un pasaporte. Más allá de la parte artística: de la música, del video, de la coreografía”.

La escritura de la obra está basada en conversaciones. Entrevistas por separado que Arias tuvo con cada protagonista y, luego, charlas grupales, en las que hablaron de cuestiones que atraviesan la vida de todas: ¿cómo fue el primer día de libertad? ¿Qué pasó con la familia mientras no estuvieron? ¿Cómo era dormir dentro y cómo fue dormir fuera después de haber dormido en la cárcel? Habla con ellas; piensa: “Hay una escena sobre esto, una escena sobre lo otro” y escribe. Después, las prueban en un ensayo. Las protagonistas improvisan, surgen nuevas ideas. Y ella vuelve a escribir.

Pregunta. ¿Por qué no dejás que nadie entre a ver los ensayos?

Respuesta. En los ensayos hablamos de la infancia, de cómo son sus familias, de lo que vivieron antes. Temas difíciles de compartir, pesados. No es de lo que querés charlar en una reunión de amigos: cuando una celadora te golpeó hasta dejarte inconsciente. Trabajamos cosas muy íntimas y delicadas: la propia vida, atravesada por una experiencia dolorosa. Es muy importante generar un espacio de confianza e intimidad porque de otro modo esa historia, esa verdad, ese dolor no aparecerían. Y porque elles saben que pueden contar lo que quieran, podemos compartir y llorar pero después, para que eso quede en escena, todes tenemos que estar de acuerdo.

P. Hiciste teatro de ficción, ¿por qué elegís el teatro documental?

R. Vengo de la ficción. Estudié literatura, escribo narrativa, escribí poesía, teatro de ficción, pero en un momento me di cuenta de que me interesaba más escribir sobre la vida de personas que estaban vivas. No quería ser una escritora que está en una torre; encerrada en un cuarto, con mis propios fantasmas. Prefería escribir a partir de encuentros que me abrieran mundos desconocidos. Siento que, como persona, tengo una experiencia muy limitada de las cosas. Atravesada por quién soy, cómo me educaron, mi clase social, el lugar donde crecí, etcétera. Yo no podría haber escrito esta obra sin haberles conocido, sin haber pasado horas con elles. No podría haber imaginado cómo es dormir y que te despierten cada dos horas con una linterna para ver si seguís en tu celda. Mi imaginación, aun frondosa y vasta, no hubiera logrado llegar a ese lugar.

P. También podrías haber decidido entrevistarlas y luego montar sus historias con actores…

R. A lo largo de los años, aprendí que el trabajo documental puede cambiar la vida de las personas. Puede producir una conciencia de sí que lleva a tener otra posición en relación a la propia historia. No sólo me interesa la historia de esa persona, sino que ella tenga el lugar arriba del escenario para poder contarla, que no haya nadie representándola. Porque eso genera un empoderamiento, una distancia que le permite poder vivir con esa historia de una manera diferente.

P. ¿Y para el público?

R. Creo que para los espectadores también hay una diferencia entre recibir una historia real en la voz del protagonista y recibirla en la voz de un actor. Hay una emoción, una sensación diferente. Como cuando alguien te cuenta un secreto. Sabés que esa persona está tomando un riesgo. El espectador percibe esa especie de salto al vacío y, de alguna manera, como público, también siente la responsabilidad de sostener a esa persona. Para mí, en el teatro documental se genera una nueva forma de relación entre el performer y el espectador: una relación mucho más solidaria, empática… Y más poderosa que la relación de admiración tradicional que se produce entre un actor y un espectador.

P. ¿Qué implicancias tiene para vos sumergirte en estos mundos?

R. No puedo dormir. Vivo en un estrés permanente. En la cabeza tengo historias de 25.000 personas. Siento una responsabilidad muy grande, mucho mayor a la que se siente al hacer una obra. Porque no solamente tiene que funcionar, emocionar al público, etc. sino que, además, siento la responsabilidad de la vida de esas personas. Obviamente no soy responsable de todo, pero sí de que lo que les suceda a partir de la obra tenga un impacto positivo en sus vidas. Que no las desestabilice. Que no genere ningún impacto con consecuencias negativas para elles, para sus familias. A veces, vivir con esa responsabilidad es difícil. Por eso trato de generar equipos interdisciplinarios que me ayudan a generar redes más fuertes.

P. ¿Cuál es la parte que más disfrutás de todo el proceso?

R. El trabajo de formar a alguien en la actuación. Enseñarle cómo mirar, cómo hablar, cómo trabajar con el cuerpo, cómo relacionarse con los demás en el escenario. De hecho, ver cómo alguien se transforma, cómo va adquiriendo herramientas para poder estar en escena, es la cosa más hermosa que me da mi trabajo. El pasaje desde el primer día (cuando no se pueden mover, están como duros, miran como si fueran robots a un punto fijo) hasta que empiezan a entender y a sentir el espacio (la mirada, sus propios cuerpos, su voz) es un proceso fabuloso. En ese punto siento que soy muy maestra de actores, porque estoy todo el tiempo transformando en actores a personas que no actúan. La dificultad es que tenés que lograr todo eso en muy poco tiempo.

P. Volviendo a lo que hablábamos al principio. ¿Por qué creés que hay un ensañamiento del Gobierno contra el entramado cultural argentino?

R. Creo que el Gobierno tiene miedo de los artistas porque sabe la fuerza que tenemos. Sabe que el arte da herramientas a las personas, que produce conciencia social. Que la cultura informa y produce autonomía, pensamiento crítico. Este gobierno quiere una sociedad del sálvese quien pueda, un hipercapitalismo en donde cada uno sólo piense en su propia supervivencia. Y el teatro y el arte, la cultura, generan redes, generan comunidad y generan conciencia.

Por otro lado, me parece que hay una ignorancia absoluta de cómo se hace arte en este país. El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) produce películas que generan trabajo e inversiones extranjeras. Reas se financió con el INCAA, con fondos suizos y fondos alemanes. Permitió darle trabajo a 70 personas. Si uno impidiera esa posibilidad, estaría destruyendo una industria, pero también un lugar de identidad, porque la cultura también es la identidad de nuestro país. Creo que en ese sentido pareciera que (el presidente Javier) Milei quisiera vivir en una Argentina que no existe: una Argentina con la economía dolarizada y sin producciones culturales: ¿Qué identidad podríamos tener a partir de la destrucción de todo lo que conocemos?

Los días afuera se va a presentar durante un mes en Argentina. Después, durante un año, girará por distintos países de Europa: se presentará en 20 teatros y festivales internacionales como el de Avignon. En España, la obra se estrenará el 13 y 14 de julio, en el Festival Grec, en Barcelona. La película Reas, antes de fin de año.

En unos minutos, cuando esta entrevista termine, saldrá del bar, caminará cien metros por la Avenida Corrientes y llegará al teatro General San Martín, “en el peor momento de la Argentina desde la vuelta de la Democracia”, “en este momento horroroso”.

Es viernes 17 de mayo y Los días afuera se estrena a sala llena en el Teatro Alvear, de Buenos Aires. Antes de que se levante el telón, delante de él, las seis intérpretes. Yoseli Arias, Paulita Asturayme, Carla Canteros, Estefanía Hardcastle, Noelia Pérez e Ignacio Rodríguez: una frase por vez. “Yo me ponía la ropa de mi madre y ella se enfurecia”, dice Noelia, chica trans. “Yo me enfurecía cuando mi madre me ponía las medias can can”, dice Ignacio, chico trans. Siempre en primera persona: una primera persona que, el público sabe, tensa el límite entre la realidad y la ficción. Así, las intérpretes se presentan. El telón sube, la acción comienza. Sobre el escenario, una estructura de dos pisos hecha con andamios, pantallas y un auto, la última obra de la ganadora del Ibsen comienza con bombos y platillos: Carla Canteros baila murga como lo hace cada vez que va a la cancha a ver a Racing. La música, de Ulises Conti y con interpretación de Inés Copertino, funciona como el hilo que con canciones y coreografías va enhebrando las historias reales. Las no actrices actúan y allí, en esa intimidad pública de lo narrado, se percibe la comodidad de quien disfruta lo que está haciendo. La escena, una de las más impactantes de la obra, en la que Noelia Pérez cuenta cómo fue que, dentro de un auto, después de amenazarla, un hombre le rompió los dientes. Sobre varios colchones, Ignacio Rodríguez explica por qué insultaba a las compañeras que lo despertaban con sus gritos: le diluían el disfrute de soñarse fuera. Canteros y la narración del momento en que su madre llevaba a sus hijos a verla a la cárcel: los distintos tipos de lágrimas. Estefanía Hardcastle y un tema punk que compuso cuando estaba presa, la dedicatoria a “todas las que ya no están”. Perlas de la no ficción, confesiones, que a medida que surgen transforman el lugar del espectador: lo embargan de sentimientos, lo cubren de piedad.

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