El arte del hombre-perro

El secreto de que Marcel Duchamp sea el centro del canon alternativo del arte desde hace casi un siglo reside en su libertad ideológica, su falta de trascendencia. Nunca aireó sus ideas políticas pero sí supo transmutarlas en cada una de sus obras, que representaba universalmente asequibles a pesar de la carga teórica que muchos le endilgaron. No tuvo escuela, es más, fue contra todas, desenterrando para el arte las enseñanzas de los grandes filósofos de la libertad, aquellos discípulos de Sócrates llamados “hombres-perro” (además del más conocido, Diógenes, hubo una mujer, Hiparquia) que se encerraban en un gimnasio de las afueras de Atenas, el Cinosargo, para practicar ardorosamente la autarquía y la desvergüenza. Los cínicos, con toda su larga estirpe, son una panoplia de metáforas. Si les buscamos un sentido que desafíe los tópicos, entonces deberíamos ponernos a estudiar asuntos desconcertantes, absurdos, del tipo de si las pulgas del perro saltan más alto que las del gato o el efecto de la música country en el suicidio.

Cuando intentamos aislar el arte cínico de la realidad, lo más probable es que nos veamos a nosotros mismos como unos moralistas, monstruos de la maledicencia y la sospecha arrasando en nuestras escritos con afirmaciones como “existieron y nos tomaron el pelo”, conclusión ya caduca y sin embargo adecuadamente escenificada en el nuevo santuario de moda del arte, la Bourse de commerce de París, sede de la Colección Pinault, ese vacío cosmológico en el que nos hemos visto arrojados los curiosos cuando creíamos que ya lo habíamos visto todo. La impecable y narcisista rotonda diseñada por Tadao Ando se contempla a sí misma como una obra de arte. No siente nada, a la vez que no nos permite verla en un término medio. Es apocalíptica, su exaltación es un tormento. Se dirige populista pero aristocráticamente contra la facción de eruditos de Duchamp, nunca contra el propio Duchamp. Sin embargo, lo que menos cuenta es lo que quieren decir las obras de sus artistas, todos eminentemente heterodoxos, con sus objetos ideales del deseo apagado para siempre.

Lo más asombroso de esta colección es que hoy por hoy proporciona el contexto y el marco perfectos (el edificio albergó la antigua bolsa de trigo, le pain quotidien) en el que el arte mismo se explica mejor que lo haría cualquier neomarxista (¿Haacke?, ¿Hirschhorn?), incluso el infalible Marcel Broodthaers. La llamarada con que los franceses dieron la bienvenida a la colección del plutócrata parisiense arrasó todo contexto, a la vez que abrió la posibilidad de aceptar una ruina primigenia, como si todo “el mundo del arte” pudiera por fin decir, “hasta aquí hemos caído, adieu al pasado y a toda ideología, ahora cada uno es libre de leer y comprender lo que esto significa”.

Entre los artistas de la Pinault —David Hammons, Urs Fischer, Bertrand Lavier, Louise Lawler, Marlene Dumas, Kippenberger, Prince, Sherman…— está, cómo no, Maurizio Cattelan (Padua, 60 años), “el artista italiano más famoso del mundo”, un genio del birlibirloque que ha vuelto a despertar nuestro interés por el arte y por toda la vulgaridad de sus comerciantes. Observamos sus palomas disecadas, que llevan emigrando desde la bienal de Venecia de Germano Celant (Tourists, 1997), allá en las balconadas de la Bourse de Commerce con un sesgo intimidante semejante al de su “adorno” más aplaudido: una mano con cuatro dedos cortados que hace un gesto obsceno, (L.O.V.E., 2010) sobre un pedestal frente al Palazzo Mezzanotte, sede de la (otra) Bolsa de Milán. La desfachatez de Cattelan consiste en representar la fecundidad del nihilismo estético como si fuera una sentencia de Nietzsche: “El cinismo es lo más elevado que puede alcanzarse en la Tierra. Para conquistarlo hacen falta los puños más audaces y los dedos más delicados” (Ecce homo).

Cattelan derribó al papa Wojtyla colocándole un meteorito justo donde la túnica perdía su nombre (La Nona Ora, 1999); convirtió a Hitler en un mocoso arrodillado (Him, 2001, vendida por 15 millones de euros); en Perfect Day (1999) fijó al dealer Massimo de Carlo con cinta adhesiva a la pared de una galería; en la feria Art Basel Miami 2019 vendió una banana (Comedian) por 120.000 dólares —que el artista David Datuna engulló (Artista hambriento, 2019)—; forró un váter de oro (America, 2016) y el Guggenheim se lo ofreció a Donald Trump para decorar la Casa Blanca; y hasta fijó el año de deceso de Mark Zuckerberg (*1984-†2025) en una lápida. Y como si el mundo nunca fuera suficiente, en 2018 Cattelan fue beneficiario de lo que parecía otra provocación, esa vez del Arte con mayúsculas: profesor honorario de escultura en la Accademia di Belle Arti de Carrara. Toda nuestra admiración.

Ahora, Hangar Bicocca, sede artística de Pirelli en Milán, le dedica una exposición, comisariada por Roberta Tenconi y Vicente Todolí, donde el artista vuelve a rendir homenaje a los animales, especialmente el perro y las palomas. Los sitúa en un drama en tres actos (con la impecable iluminación de Pasquale Mari) que representan las tres fases de la vida: Breath, escultura hecha con mármol de Carrara donde vemos un perro y un hombre tumbados en el suelo, uno frente a otro en posición fetal; Ghosts, miles de palomas disecadas colocadas como fantasmas vigilantes en las barandillas y vigas del hangar; y la más monumental, Blind, un monolito negro atravesado por un avión. En cada obra, la cuestión para el artista no es su significado, por muy obvio que sea, sino lo que provocan.

Cattelan sabe lo bueno que es este trabajo, pero no seguirá por este camino.

Breath Ghosts Blind. Pirelli Hangar Bicocca. Milán. Del 15 de julio al 26 de febrero.

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