La representación artística de los mundos indígenas en tiempos de Instagram

Los museos se han empleado desde hace unos años en la tarea de subsanar viejas deudas con la representación y el espacio dedicado a comunidades marginadas o minoritarias. Colombia se halla aún muy rezagada en la reconstrucción de este tipo de discursos frente a países vecinos como Brasil. Quizás impulsado por eso, el Museo de Arte Miguel Urrutia de Bogotá ha decidido celebrar el centenario del Banco de la República, dueño de la colección, con una muestra titulada Sembrar la duda: indicios sobre las representaciones indígenas en Colombia. Una propuesta sugerente, nutrida con 850 obras entre telares, fotografías, esculturas, serigrafías, óleos o videos, entre otros.

Se trata de casi un millar de piezas desprovistas de fichas técnicas para acompañar las obras con información básica sobre su autoría o contexto. Una decisión curatorial premeditada que también encaja dentro de la revisión crítica de las corrientes museísticas occidentales hegemónicas: “Ni es una negligencia, ni es un error”, explica el curador francés Julien Petit, uno de los tres comisarios responsables de la muestra, “nosotros hemos reflexionado y creemos que el formato convencional también es problemático porque configura de manera sigilosa el imaginario de los espectadores. Jerarquiza y genera una mediación que nosotros cuestionamos como herencia estética y artística que viene desde hace 500 años de Europa”.

El fin de semana pasado, los guías del museo trataban de transmitir a los visitantes la idea de que la información formal no es vital en esta ocasión para comprender el recorrido. Más allá de los carteles con la descripción general de los temas que acompañan cada una de las seis secciones que dividen la visita, los responsables afirman que algunas piezas tienen un código QR donde se puede consultar algo de información (algunos visitantes se quejaron de la mala cobertura celular).

Para el veterano crítico de arte Álvaro Medina, no obstante, se trata de un error: “Más aún cuando son centenares de objetos y obras, muchas de ellas de pequeño tamaño, y que se prestan a la confusión a la hora de tratar de identificarlas”. En ciertas exposiciones de arte contemporáneo es usual que se omitan estas fichas, asegura el académico y estudioso del trabajo del recién fallecido Fernando Botero, Christian Padilla: “Pero ya de partida me llama mucho la atención que el arte moderno latinoamericano vuelva a recurrir al mundo ancestral indígena para proyectar su presente y futuro”.

En su opinión, la decisión curatorial sigue la línea de cierta vertiente museográfica en boga: “Además de lo que se expone, también la forma cómo se expone forma parte de la muestra. Que no haya fichas es muy común. Algunos artistas y curadores las menosprecian porque argumentan que van en detrimento de la contemplación”. Cita, por ejemplo, el caso del Premio Luis Caballero: “Allí nunca las ponen. Y creo que sería aburrido que estuvieran acompañadas con explicaciones de todo”.

Sin embargo, propuestas como la del reconocido galardón bogotano suelen estar acotadas tanto en su temática como en la selección. En todo caso Sigrid Castañeda, curadora de la muestra junto a María Wills y Julien Petit, subraya que Sembrar duda ha servido para arrojar luz sobre “la importancia del hecho de estar en la exposición y apreciar la obra, más allá de la preocupación por saber o entender. Nosotros no queríamos dar explicaciones sobre por qué lo hicimos, pero sí esperábamos que la gente se cuestionara”.

Un asunto sobre el cual el curador Jaime Cerón discrepa y matiza: “No se trata simplemente de un asunto estético. Lo que está en juego es mucho más profundo. Si se quiere revisar un silenciamiento histórico reiterativo de esa pluralidad de comunidades desde las prácticas artísticas, se hace evidente y necesario tener a la mano más elementos de contexto para completar la reparación con esos grupos étnicos”.

Sin atreverse a entrar en juicios de valor sobre una muestra que aún no ha visitado, el investigador y doctor en Estudios Multiculturales Miguel Rocha mantiene que su trabajo con escritores y creadores indígenas de diversas comunidades le da motivos para pensar que las cualidades estéticas de sus obras no son la única preocupación. “Para ellos, más allá de la apreciación física o visual, es muy importante el contexto en el que surge su trabajo y el sentido comunitario”.

Subraya que el arte contemporáneo suele caer en generalizaciones en tiempos de Instagram: “En mi experiencia sí ha sido importante situar a las personas, incluso en un contexto histórico, para mostrar la heterogeneidad, y alguna transversalidad, de los pueblos indígenas”. Y es que el arte, recordaba la investigadora y crítica María Iovino en la presentación de un encuentro sobre espiritualidades afro e indígenas, es un terreno tan propicio como delicado para saldar viejas deudas con todos estos universos olvidados.

“Los herederos de saberes ancestrales del territorio colombiano”, se lee en el discurso de Iovino, “han sido acribillados, amenazados, marginados con la falla de atención, de educación, de servicios, y también el hambre, forzados a la distorsión de sus culturas y reducidos como simples productores artesanales”.

¿Cuál es el dilema de algunos curadores con el ejercicio de jerarquizar las piezas? “Conocer las diferentes culturas precolombinas colombianas, e incluso las comunidades indígenas vivas, es un privilegio que solo tienen unos pocos”, opina Álvaro Medina, “entonces para exhibir una escultura Tairona, o un pectoral Tolima, hay que aportar al público unas explicaciones, más que confrontarlos al vacío, sobre cuáles son sus posibles significados, por qué ha trascendido hasta nuestros días o cuál es la riqueza de su lenguaje”.

La actual Bienal de São Paulo, acaso la mayor cita de arte contemporáneo en la región, está dedicada precisamente al reconocimiento de la sabiduría de tradiciones ninguneadas durante los siglos XIX y XX. Se trata, de nuevo, de una recuperación de relatos indígenas y afro segregados del canon y que tras la irrupción del movimiento antirracista Black Lives Matter se ha instalado como fenómeno cultural. Álex Vicente, reportero de Babelia, el suplemento cultural de este diario, escribía a propósito desde Brasil: “La exposición pretende invalidar las jerarquías que se impusieron con el paso de la modernidad, a la luz del proyecto capitalista y colonial”.

Un argumento similar al esgrimido por los curadores del caso colombiano. Para ello se han apoyado en una selección de tapices y telares de Olga de Amaral, pero también de acuarelas del sabio del pueblo Nonuya Abel Rodríguez, la imagen de la mujer Emberá en el desaparecido billete de 10.000 pesos, rodillos ancestrales de la tradición Zenú, piezas del artista conceptual Antonio Caro o retratos de las cerámicas del escultor vasco Jorge Oteiza. Una mezcla de texturas y épocas, de soportes visuales y sonoros que estarán expuestos de forma gratuita hasta abril del próximo año.

La pregunta que queda en el aire es si la ausencia de información básica a la vista ha sido el camino adecuado para desarrollar un discurso conceptual tan amplio y complejo: “Un museo es una institución educativa no formal”, responde Julien Petit, “los visitantes vienen a aprender cosas sobre las obras, a apreciar las formas que los artistas le han dado a una materia para representar algo. En esta ocasión hemos reflexionado y hemos llegado a la conclusión de que la manera más interesante para conformar la experiencia era desconectar la información de tal forma que el público tenga un acercamiento plástico y visual que el formato convencional no habría permitido”.

La discusión está abierta.

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