Barry Jenkins: “La historia de EE UU se ha contado desde un único punto de vista demasiado tiempo”

En el Estados Unidos esclavista, el ferrocarril subterráneo era la red de caminos y vecinos anónimos que ayudaban a los esclavos a huir de sus amos hacia la libertad. En la novela que Colson Whitehead publicó sobre ello en 2017 y con la que obtuvo los premios Pulitzer y Nacional del Libro, el ferrocarril es literalmente un tren que circula bajo tierra transportando afroamericanos hacia Estados abolicionistas; un toque de magia y esperanza en una historia por lo demás deprimentemente realista. Y en The Underground Railroad (El ferrocarril subterráneo), la serie basada en ese libro que acaba de estrenar Amazon Prime Video, el ferrocarril es el hilo conductor de 10 superlativos capítulos con los que el cineasta ganador del Oscar Barry Jenkins (Miami, EE UU, 41 años), director de Moonlight y uno de los autores más aclamados del audiovisual actual, debuta en la televisión.

‘Them’: golpear al negro, entretener al blanco

En ellos se cuenta la historia casi mítica de Cora, una esclava de Georgia que huye de Estado en Estado hacia el norte en lo que es la primera vez que se aborda el trauma de la esclavitud no desde el dolor sino desde el orgullo. Al proyecto, una de las series más ambiciosas de los últimos años, Jenkins le aporta su solemne sensibilidad poética, su innegociable ira al hablar de la experiencia negra en Estados Unidos, en el siglo XIX o la era de Black Lives Matter, y su fino estilo visual. El martes, sentado en lo que parecía un estudio, en su casa, el aclamado cineasta desgranó por Zoom el que considera su trabajo más importante.

Pregunta. Este proyecto le ha llevado cuatro años, casi toda la presidencia de Donald Trump. ¿Qué le atrajo tanto de él?

Respuesta. Siempre había querido usar mi voz para crear algo sobre mis ancestros, los esclavizados. Y cuando era pequeño y me hablaban del ferrocarril subterráneo, admito, visualizaba afroamericanos en un tren bajo tierra: era mágico pero era real. No había ido a Nueva York, no sabía qué era el metro. Cuando leí el libro y vi la misma imagen, despertó en mí una sensación primigenia. Me conectó con una idea de ser negro en Estados Unidos que identifiqué como orgullo.

P. Ese orgullo se ha convertido en parte clave de la identidad de la serie: la historia no está rodada desde el sentimiento de culpa blanco como casi todas las películas de esclavitud, sino que tiene una mirada afroamericana. Es lo que más se comenta de ella antes del estreno. ¿Le molesta?

R. La historia de Estados Unidos se ha contado durante mucho, demasiado tiempo desde un único y particular punto de vista. Es importante que un artista negro recupere ese imaginario y lo someta a su visión. Es un asunto que me gusta, y no empieza ni acaba conmigo.

P. En Europa no mucha gente se para a pensar si algo tiene mirada blanca o negra. ¿Le da miedo que la serie no funcione aquí?

R. Voy a contradecirme: sí se está hablando demasiado de esto. La serie es, antes que nada, una obra de arte y el punto de vista nunca dicta lo que es una obra, no la hace mejor ni peor. Se pueden hacer cosas con la mirada afroamericana que no funcionen, porque el trabajo no es bueno, porque no tiene integridad, porque le falta un grado de intención…

P. Muchas de las formas de racismo que describe la serie siguen vigentes en EE UU. El rodaje pasó por Georgia, por ejemplo, el Estado sureño que hace cosa de dos meses aprobó una ley limitando el voto por correo, lo que silenciará sobre todo el voto negro. ¿Qué puede hacer usted, como afroamericano, ante esos abusos? ¿Volvería a rodar en Georgia?

R. El racismo sigue más que vivo en Estados Unidos y en parte es porque no le plantamos cara lo suficiente. Tengo amigos que están rodando en Georgia ahora y no pueden irse, casi sería como dejar que tu trabajo se vea afectado por esta cosa horrible, como si la ley fuese un castigo. Si yo estuviera empezando de cero, sí, rodaría en otra parte. Es una cuestión de importancia extrema: si tuviéramos otras leyes en Georgia tendríamos otro presidente, nada menos. Y eso nos obliga a tomar ciertas decisiones.

No mostrar las raíces del mal, como el racismo pero no solo, hace que nos disociemos de él

P. La novela es histórica, pero de la misma manera que Cien años de soledad es costumbrista. Está compuesta de pasajes abstractos y oníricos, toques de realismo mágico y saltos temporales y de perspectiva. ¿Cómo enfocó la reescritura?

R. Esta es ya mi tercera adaptación, tras Moonlight [que llevó al cine una obra de teatro de Tarell Alvin McCraney] y El blues de Beale Street [sobre una novela de James Baldwin]. La primera vez que leo un libro apunto qué cosas abstractas me llaman la atención, qué es lo que me ha provocado imágenes. Ese es el primer paso y es puramente emocional. La segunda lectura es más intelectual: busco qué funciona en la historia y me enfrento al reto logístico de ver qué puedo filmar. Hay sensaciones que un autor puede transmitir y una cámara no. Veo qué puedo hacer con ellas; si consigo que casen con las del libro, perfecto, si no, debo entender de qué manera estoy alterando el conjunto. Solo así puedo, no digo defender, sino comprender lo que estoy comunicándole a otra persona, como mi director de fotografía o mi diseñador de producción... Por qué cada cosa tiene que ser de cierta manera.

P. ¿Qué tipo de imágenes le salen a usted en este proceso? ¿Formas? ¿Encuadres?

R. Generalmente movimiento; formas de moverse. Al leer sobre todo una novela que no esté en primera persona, me suele llegar esa sensación de estar casi flotando a través una imagen o una emoción. Cuando me ocurre, hago un boceto rápido para recordar la sensación que transmite ese movimiento. Por ejemplo, la serie abre con la imagen de Cora [la protagonista, Thuso Mbedu] cayendo en la oscuridad. Fue una imagen que sentí con el libro e inmediatamente supe que la necesitaba.

P. Además del movimiento, de su cine se destaca lo táctil. Su forma de filmar según qué objetos cotidianos o texturas les otorga rasgos surrealistas o incluso espirituales.

R. Mi abuela era caribeña, de Bahamas, y allí hay como una mística de vudú muy metida en la cultura. Recuerdo que guardaba un bote bajo la cama, el cual tenía dentro un penique y un poco de agua o algo similar. Siempre nos decía: “No toquéis el bote, no toquéis el bote”. Nunca supe más. No esperaba ver a mi abuela levitar o que cayese un rayo sobre el tejado, pero entendía que era una cuestión muy emocional. Había volcado algo sobre ese ritual y ese bote. Eso se me quedó: se puede sacar magia de los objetos cotidianos, las cosas que tocas, y esa magia es que les otorgas significado.

P. La serie, pese a ser optimista muy en el fondo, tiene varias escenas de violencia extrema contra afroamericanos. ¿Fue un rodaje duro?

R. Una serie se hace con mucha, mucha gente y muy poco tiempo. Al menos, las escenas más repugnantes se rodaban solo en un día. Lo duro era saber que estas cosas pasaron de verdad en esta tierra, que pisábamos terreno que seguramente habría visto salvajadas similares. Eso requiere un ejercicio mental constante: recuerdas que esto no es real, que es un actor con un arnés, que no está colgado por los brazos sobre un fuego.

P. La historia se sustenta prácticamente sobre un binomio: la esclava que huye y el cazaesclavoscazaesclavos que la persigue (Joel Edgerton). Este último usted lo desarrolla notablemente con respecto a la novela. Le achaca una infancia idílica.

R. No mostrar las raíces del mal, como el racismo pero no solo, hace que nos disociemos de él, que nos parezca que no es nuestra responsabilidad, que su creación no va con nosotros. Era importante revelar más que un malo malvado: había que contar cómo llegó a ser la persona que es. Y esto ni le redime ni obliga a nadie a empatizar con él. Le hace más atroz, si acaso, porque contaba con ejemplos que imitar a su alrededor.

P. Quien no tuvo una infancia idílica es Cora, la antigua esclava, alguien tremendamente traumatizada por el hecho de que su madre huyera de la plantación cuando era pequeña.

R. Cora es una persona que empieza la serie enfadada, desesperanzada. La única persona que siempre, siempre debería haber estado ahí cuidándola, demostrando que vale la pena, la dejó tirada. Esa sensación la conozco. Me crie con la sensación de que mi madre [drogadicta en un barrio pobre de Miami] me había abandonado. Me gusta que Cora sea así porque sin ese rasgo, esta sería solo una serie sobre una esclava que huye de la esclavitud, algo que ya hemos visto. Cora huye, sí, pero además está construida sobre el abandono, lo cual lo entiende cualquiera, no solo quien haya sido abandonado por su madre.

P. ¿Ha visto Malcolm y Marie, la película del creador de Euphoria, Sam Levinson, donde se habla de usted?

R. Me lo enseñó Sam, hablamos de ello, y no me pareció cruel. Me pareció una afirmación cuestionable, pero todo debe ser cuestionado. En Twitter fue una gran polémica [un personaje muy pretencioso afirma que fue la heterosexualidad de Jenkins lo que hizo que Moonlight, una historia gay, resultara universal], lo que me dejó sin palabras. Estaba en boca de Malcolm, un personaje muy jodido. No sé qué problema hay.

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