Por qué el Actors Studio era una tortura para los actores (y una bendición para los espectadores)

Es difícil pensar en un intérprete que conjugara a la vez tanto talento y atractivo, y casi imposible hallar uno más atormentado. Montgomery Clift (que nació el 17 de octubre de 1920 y murió el 23 de julio de 1966) es una de las 100 estrellas más atractivas de todos los tiempos (según Empire) y uno de los 100 mejores actores de la historia del cine (en el ranking de Entertainment Weekly), aunque, sobre todo, es recordado por su muerte, también conocida como “el suicidio más largo de la historia de Hollywood”. La trágica y acertada definición la dio Robert Lewis, su profesor de actuación desde los años 40 en el Actors Studio, del que Montgomery Clift fue uno de los primeros alumnos (ingresó en 1947, el mismo año de su fundación) y donde también se han formado desde Jack Nicholson a Paul Newman pasando por Al Pacino, quien lo copreside en la actualidad junto a otros notables ex alumnos, Ellen Burstyn y Alec Baldwin.

Para ser miembro del Actors Studio, un cargo vitalicio y gratuito, es necesario pasar audiciones tan complicadas que el mismísimo Dustin Hoffman fue rechazado en cinco ocasiones. Desde hace más de medio siglo, cada martes y viernes a las 11 de la mañana en la sede en el 432 W de la calle 44 (con el tiempo tendría también una sede en Los Ángeles), todos los miembros están invitados a participar de unas sesiones privadas en las que experimentar y desarrollar su creatividad. Unos encuentros casi místicos en los que dramaturgos, guionistas, directores y, sobre todo, actores, consagrados y principiantes, pueden divertirse, preparar su trabajo y desafiarse entre iguales sin presiones. En esas sesiones, los profesores apenas intervienen. Solo al final y planteando a los alumnos más preguntas que soluciones. De vez en cuando estas sesiones son abiertas al púbico: la entrada es gratuita pero es necesario inscribirse en sus listas de espera.

El credo Strasberg

Más que una escuela de interpretación esta institución del Midtown neoyorquino es casi una confesión religiosa y su credo es el Método. Se llama así a una forma de abordar los personajes ideada por Konstantín Stanislavski a principios del siglo XX que permite al intérprete sintonizar con la emociones, motivaciones y actitudes de sus personajes, mediante un trabajo físico y psicológico que hace aflorar el subconsciente (pocos años antes Sigmund Freud había publicado La interpretación de los sueños) con el fin de lograr interpretaciones más auténticas. En 1931, varios adeptos del sistema de Stanislavski formaron una compañía llamada Group Theatre que revolucionó la escena estadounidense. La componían, entre otros, Stella Adler, Lee Strasberg, Robert Lewis (el mencionado mentor de Montgomery Clift), Cheryl Crawford y Elia Kazan. Los tres últimos fundaron en 1947 el Actors Studio, mítico desde su inauguración. Desde el principio se empieza a discutir la mejor forma de adaptar el sistema Stanislavski. Entonces se produce un cisma entre Stella Adler y Lee Strasberg. Adler, que había estudiado directamente con Stanislavski, quien sostenía que el intérprete puede y debe recurrir a su imaginación para construir al personaje, mientras que para Strasberg el mejor material era la propia memoria emocional del actor, es decir, debe convertirse en el personaje.

Ella acabó fundando el Stella Adler Studio of Acting con sede en Nueva York y Los Ángeles, y fue profesora de Marlon Brando, Warren Beatty o Robert De Niro. Lee Strasberg, por su parte, se hizo con la dirección creativa del Actors Studio y acabó siendo mentor de -además de los ya mencionados- gigantes como Jane Fonda, Harvey Keitel, Robert Duvall, James Dean o Marilyn Monroe, quien se obsesionó con las enseñanzas de Strasberg hasta el punto de que el maestro y Paula, su esposa, la acogieron en su casa y la animaron a dejar Hollywood para dedicarse al teatro en Manhattan. Otro entregado al credo Strasberg fue Dustin Hoffman: tras su quinto rechazo en las pruebas para el Actors Studio se las ingenió para asistir a un seminario grupal -y de pago- impartido por Lee Strasberg, quien tardó dos años en recibirlo personalmente y un año más en aceptarlo como alumno.

Contra el método

Alfred Hitchcock era uno de los detractores del método. Sobre este sistema dijo, entre otras cosas, : «Cuando un actor quiere discutir su personaje y me pregunta ‘¿cuál es mi motivación?’, yo le respondo ‘tu sueldo’”. La paciencia del director con el ‘método’ fue puesta a prueba en dos ocasiones. La primera, cuando Montgomery Clift protagonizó Yo Confieso; la segunda y más explosiva cuando un ya estelar Paul Newman se desató en Cortina rasgada. Y de ambas se queja a François Truffaut en El cine según Hitchcock, donde el británico confiesa a su colega francés que el Actors Studio arruinó una de sus escenas favoritas de Cortina rasgada, hasta el punto de que la suprimió del montaje: “Como ya sabe usted, Paul Newman es un actor que pertenece al método, y por ello no se contenta con echar miradas neutras, esas miradas que me permiten realizar el montaje de una escena. En lugar de mirar simplemente (…), interpreta la escena en el estilo del método, con una emoción excesiva y siempre girando la cabeza”. Frente al histrionismo de Newman, Truffaut alaba la contención de Monty en Yo confieso: “Clift hace un trabajo extraordinario. De un extremo al otro de la película, sólo tiene una expresión, e incluso una única mirada: una dignidad total con un leve matiz de asombro”.

Laurence Olivier también era detractor. Una anécdota del rodaje de Maraton Man ilustra las diferencias entre los sistemas de Stanislavski y Strasberg. Olivier, seguidor del primero, alucinó al ver a Dustin Hoffman presentarse hecho polvo y sin dormir para rodar una escena en la que su personaje también habría pasado la noche en blanco porque quería meterse en el personaje, experimentar sus mismas sensaciones. El británico le espetó: “¿Y por qué no actúas, querido? ¡Es mucho más fácil!”. Laurence Olivier no es el único que ha expresado de forma ingeniosa su rechazo al ‘método’ y su complejo trabajo físico y psicológico que, supuestamente, llevará al actor a responder a la pregunta “¿qué me motivaría a mí a comportarme como lo hace el personaje?”.

¿Quién era el mejor actor de método?

Para muchos críticos la respuesta es Montgomery Clift. De hecho, fue uno de los primeros de Hollywood en “sumergirse en el personaje”: antes de que James Dean y Marlon Brando debutaran en pantalla grande, Monty ya había aprendido a tocar el piano para La heredera, vivido entre cowboys para Río Rojo, recibido instrucción militar y visitado campos de refugiados para Los ángeles perdidos y pasado una noche en el corredor de la muerte la prisión de San Quintín para Un lugar en el sol. Por estas dos últimas películas fue nominado al Oscar al Mejor Actor. Volvió a estar nominado por De aquí a la Eternidad, solo que esta cinta en realidad cuestiona la utilidada del método: aunque Clift aprendió a boxear y a tocar la corneta, finalmente fue doblado en las escenas musicales y pugilistas en la sala de montaje, de modo que el que toca es un músico de verdad y el que boxea, un púgil profesional. En cualquier caso es la sensibilidad de Montgomery Clift (Burt Lancaster reconoció sentirse intimidado por su talento) la que convierte en inolvidable la cinta… Y la que hizo de su vida una experiencia tan trágica: “Cuanto más nos acercamos a lo negativo, a la muerte, más florecemos”, decía sobre la interpretación. En 1956 tuvo un accidente que dejó evidentes cicatrices en su rostro y en su mente. Y esta doble cicatriz alteró para siempre su vida y su capacidad de interpretar (para un actor del método podría decirse que es lo mismo). Si incapacidad de memorizar frases no siempre fue negativa: tras repetir varias tomas en Vencedores o vencidos, el director Stanley Kramer le dijo que no se preocupara en repetir el guión textualmente y que dijera lo que diría su personaje -una víctima del nazismo testificando en los juicios de Nuremberg- . Consiguió su cuarta nominación al Oscar como actor (muchos intérpretes del método, incluido Dustin Hoffman, reivindican que se reconozcan sus aportaciones como guionistas). Cuatro años después, Monty fue encontrado muerto en su apartamento de Nueva York a los 45 años a causa de una enfermedad coronaria provocada por su adicción al alcohol y a los calmantes. Se cree que sus últimas palabras fueron: “No, en absoluto”. Así de desairado respondió la noche anterior a su asistente cuando le preguntó si quería ver el televisión Vidas Rebeldes. Era la película maldita que había protagonizado con Marilyn Monroe, quien llegó a decir durante el rodaje: “A la única persona que conozco que está peor que yo es a Monty”.

El daño del método

Monty y Marilyn coincidían en muchos aspectos: además de estar marcados por la belleza, el talento o por la muerte prematura, ambos compaginaban sus lecciones de interpretación en el Actors Studio con sus constantes visitas al psiquiatra. Que el método puede hacer sufrir a los actores ya lo observó el propio Stanislavski, quien instaba a sus estudiantes a “liberarse” del personaje para prevenir patologías mentales.

Gary Oldman, uno de los mayores embajadores contemporáneos del método, aseguró con socarronería que “cualquier actor que te diga que tiene que convertirse en el personaje que va a interpretar te está vacilando… a menos que sea esquizofrénico ”, lo cierto es que esta forma de abordar los personajes siempre ha sido objeto de polémica, también recientemente, como ocurrió con las dietas extremas de Joaquin Phoenix o Christian Bale.

Hace unos años, James Franco reflexionaba en The New York Times sobre si el errático comportamiento de Shia LaBeouf (o el suyo propio) podría tener que ver con el conflicto emocional de los actores del método (que son a la vez tres personajes: los roles que interpretan, la personalidad que los medios les construyen y la persona real). En respuesta, el crítico cinematográfico Richard Brody escribía en The New Yorker que el método podría haber contribuido a las adicciones que condujeron a la muerte a Philip Seymour Hoffman. El protagonista de Capote (cuyo profesor de interpretación fue Tony Greco, un discípulo de Lee Strasberg) fue, según Brody, «víctima de especie de cortocircuito emocional que lo sobrecalentó terriblemente, del cual resultó esa intensidad -justamente admirada- que aportaba a cada papel, pero también era, sin embargo, una señal de que un actor daba demasiado de sí mismo». Por alguna extraña casualidad, Philip Seymour Hoffman nació el 23 de julio, exactamente el mismo día en que -un año antes- murió Montgomery Clift. Y también falleció solo a los 46 años (Monty tenía 45) en su apartamento en Manhattan, a escasas manzanas de la sede del Actors Studio.