Vida i mort en blanc i negre en les exposicions de Lee Miller i Ramon Masats

Un nens somrients s’amunteguen sobre un cotxe mig cremat. El vehicle, encallat sobre una vorera, fa el paper de parc infantil. És una imatge tan potent que no la pots buscar, només te la pots trobar. La va enquadrar la fotògrafa nord-americana Lee Miller (1907-1977) a prop de la catedral de Notre-Dame de París, l’agost de 1944. Aquells nens feliços jugant sobre un cotxe militar eren una metàfora per explicar que París havia estat alliberada. Els nazis fugien i l’esperança tornava al cor de la Vella Europa. Quan Miller va captar aquest instant, el barceloní Ramon Masats (1931-2024) només tenia tretze anys. Encara no sabia que seria fotògraf, però si hagués estat coetani de Miller i hagués viscut en una ciutat traumatitzada, potser també hauria trobat aquesta imatge. És una escena que desprèn humanitat, crua i íntima a la vegada. I, malgrat els crits d’alegria dels nens, també hi ha un silenci ensordidor. Darrere els seus cossos es dibuixa una barricada, testimoni d’una batalla guanyada en una guerra inconclusa.

El pare de Lee Miller era fotògraf aficionat i va inculcar-li l’amor per la fotografia. Però la presència física de la filla era tan poderosa que va acabar treballant de model. El 1929, va deixar Nova York i va instal·lar-se a París, on va relacionar-se amb el cercle surrealista i va ser companya, musa i assistent de Man Ray. Convertida en artista i fotògrafa per mèrits propis, va viure cinc anys a Egipte, on va desenvolupar una fotografia intuïtiva, pictòrica i amb certa ironia, on sublimava la bellesa d’allò humil i quotidià. Una mica com faria Masats vint anys després, quan va endinsar-se en la pràctica fotogràfica pels carrers primer de Terrassa i després de Barcelona. D’aquí va sorgir la mítica i controvertida sèrie Les Rambles (1956), on els tòpics deixaven de ser-ho. Amb aquesta etapa primerenca arrenca Ramon Masats. El fotògraf silenciós, una exposició de Foto Colectania que s’allarga fins al 1965 —quan va canviar la fotografia pel cinema— i que inclou obres mestres com Seminarista (1959) i el fotollibre pugilístic Neutral Corner (1962).

En totes dues exposicions es nota que qui dispara no només mira, també acompanya, per molt dura que sigui l’escena

El 1939, quan ja sonaven els tambors de la Segona Guerra Mundial, Miller va canviar el Caire per Londres. Allà va suportar bombardejos constants per part de l’Alemanya nazi —el període entre 1940 i 1941, conegut com el Blitz—, però tot i el perill no va voler abandonar la ciutat. Miller treballava com a fotògrafa per a l’edició britànica de Vogue, que va convertir la moda en una arma patriòtica i de resiliència femenina. En les seves pàgines es publicaven reportatges sobre com vestir a les fàbriques, com aprofitar la roba dels marits absents o com les dones col·laboraven en la causa nacional (el 1942 Miller va fotografiar la pilot Anne Douglas pujant a la cabina del seu biplà de combat). Aquests moments fa­shion són, encertadament, el punt de partida de Lee Miller. Cròniques de guerra, l’exposició de FotoNostrum que se centra en el seu llegat bèl·lic. El gros correspon a les fotografies de Miller fetes a partir del 1944, quan va acreditar-se com a corresponsal de guerra de l’exèrcit nord-americà. És llavors quan l’horror que retrata amb la Rolleiflex també comença a infiltrar-se en la seva ànima fins a destruir-la. Hi ha ferides que no es veuen.

Miller va passar per les platges de Normandia després del Dia D, va ser testimoni de l’alliberament de París —va retratar des de dones acusades de col·laboracionisme fins al seu amic Picasso—, va trepitjar els camps de concentració nazi de Buchenwald i Dachau i, fins i tot, va ocupar l’apartament de Hitler a Múnic, on el seu col·lega David E. ­Scherman li va disparar el 30 d’abril de 1945 la icònica fotografia a la banyera del dictador. Les imatges en blanc i negre de Miller commouen i destil·len mort, crueltat, destrucció i decadència moral. Però com passa quan Masats retrata la pobresa de Castella, els Sanfermines o els rings de boxa, també es copsa una empatia enorme pel sofriment aliè, un respecte infinit, un ull privilegiat per dotar de significat el detall més insignificant, ja sigui una taca d’humitat a la paret o el fang d’unes botes. Perquè qui dispara no només mira, també acompanya, per molt dura que sigui l’escena que s’ha trobat.