Cómo salvar la ópera del naufragio causado por la pandemia

Cuenta Joan Matabosch (Barcelona, 1961) que, pocos años después de la inauguración del Teatro Real en 1850, un ministro de Isabel II se empeñó en inmiscuirse más de lo conveniente en la programación operística. “Aquel idiota integral llegó a declarar que había que programar estrictamente obras de Mercadante, Bellini y Donizetti, y que, si alguien quería ver a ese moderno de Verdi, que se fuera a Nápoles”, relata. Por suerte, añade, el Teatro Real no hizo ni caso. Y, de hecho, las obras con las que la institución madrileña ha hecho frente a los meses más extraños de las últimas décadas han sido precisamente óperas verdianas.

El pasado julio, una versión semiescenificada de La Traviata marcó la reactivación del sector tras el parón de la pandemia. Las 27 funciones se convirtieron en todo un reto en el que a Matabosch le correspondió supervisar que el montaje, la agenda de los diversos repartos, la escenografía, los ensayos y, en general, todo lo que sucedía fuera del patio de butacas aunara seguridad y nivel artístico. “Estas representaciones se han logrado mantener a pesar de que incluso algo tan simple como viajar era, en estas circunstancias, casi misión imposible para los artistas”, apunta. “Y ha valido la pena porque, además de permitirnos finalizar la temporada con la última ópera programada, se ha convertido, a nivel internacional, en una declaración de intenciones y en una inspiración para otras instituciones”. Tras las primeras funciones, el equipo del Real se encontró con que los teatros más importantes del mundo les pedían que compartieran el protocolo sanitario de artistas y personal. El inicio en septiembre de la nueva temporada, también con un Verdi (Un ballo in maschera) ha sido más accidentado, aunque por motivos ajenos a la dirección artística, con una función cancelada entre protestas por la distribución del aforo permitido en la sala.

Coexistir con la complejidad no es algo nuevo en la ópera, cuya historia, explica Matabosch, “consiste en contestar, en todas las épocas, a la pregunta: '¿Quién paga esto?”. Según el siglo, la respuesta ha pasado por las cortes, la burguesía y los estados que la emplean para mostrar “gusto y capacidad de gestión”. De ahí que la nueva normalidad de la institución madrileña tenga especial relevancia. Como afirma su director artístico, el Real “tiene el deprimente récord de ser el teatro de ópera europeo con menores aportaciones públicas, apenas un 25% de su presupuesto, mucho menos de la tercera parte de lo habitual en cualquier otro país”.

Nacido en una familia aficionada a la música y el teatro, cuando se matriculó en la facultad de Sociología ya había acabado la carrera de música. Comenzó a trabajar como periodista y después en el Liceu de Barcelona, cuyo director artístico era entonces Albin Hänseroth. “A raíz de un enfrentamiento con él, me propuso trabajar juntos. Yo acepté porque pensé que aquello era una experiencia vital. Pero él me dijo que aquello no era una experiencia vital, sino lo que exactamente tenía que acabar haciendo. Tenía toda la razón”.

Se convirtió en director artístico del Liceu en 1996, y del Real en 2013. “Cuando llegué para suceder a Gerard Mortier dejé muy claro que íbamos a respetar la esencia de su concepción de la ópera como forma artística”, explica. “La ópera es, como él defendía, un arte, y no un producto de entretenimiento decorativo, vacío, satisfecho de su gloria pasada y perfectamente prescindible”. La temporada que se ha inaugurado incluye un 47% de obras que nunca antes se han representado en el teatro madrileño. “La institución tiene una responsabilidad activa en lograr que el repertorio sea dinámico, y que las óperas de Britten o Janácek sean tan populares como Tosca”, explica. Dicho así, parece incluso fácil.

Puedes seguir ICON en Facebook, Twitter, Instagram,o suscribirte aquí a la Newsletter.