Las mejores (y peores) veces que Lorca ‘visitó’ Cannes: de un osado documental en los cincuenta a una película con Robert Pattinson

¡Lorca en Cannes! La selección de La bola negra, la última película del tándem Javier Ambrossi y Javier Calvo, como una de las tres representantes españolas en la sección oficial a concurso del próximo festival de cine de Cannes (que se celebra del 12 al 26 de mayo), ha generado entusiasmo: más que de nadie, de los propios autores, que han asegurado sentirse “bendecidos por Lorca”. Su guion se inspira tanto en el esbozo de una pieza teatral del mismo título que Federico García Lorca no pudo terminar (acababa de ponerse a ello cuando fue asesinado por el bando sublevado durante la Guerra Civil en 1936) como en otra obra, esta sí completa, del dramaturgo contemporáneo Alberto Conejero, La piedra oscura. Aunque por su estructura en varios planos temporales interrelacionados más parece aproximarse a referentes como Las horas, novela de Michael Cunningham y película de Stephen Daldry, o Antonieta de Carlos Saura, con un canje de escritores, de Virginia Woolf y Antonieta Rivas Mercado a Lorca.

Federico García Lorca es uno de los escritores españoles más reconocidos mundialmente: su obra sigue siendo objeto de estudio en las facultades, y creadores de diversos ámbitos como Allen Ginsberg, Leonard Cohen, Lou Reed o el hispanista Ian Gibson se han reconocido obsesionados por su trabajo y su figura. Así que su presencia en contextos culturales internacionales no constituye una novedad. De hecho, no es este el primer año que el poeta granadino está presente en el festival de cine más prestigioso del mundo. Lo que está por ver es si ha llegado el momento de resarcirse de los resultados anteriores, que han sido bastante desiguales.

La primera ocasión en la que esto ocurrió fue la más discreta, pero quizá también la más meritoria de todas. En 1953 hacía solo 17 años del crimen, el franquismo operaba a pleno rendimiento y el nombre de Lorca no se veía con buenos ojos en las instancias oficiales de nuestro país. Sin embargo, en una de las películas que representaban oficialmente a España en la sección a concurso, el documental Duende y misterio del flamenco (1952), de Edgar Neville (dramaturgo y cineasta que evolucionó hacia una ideología conservadora, pero que había sido cercano a Lorca en vida de este), se recitaban los versos que abren el poema lorquiano Canción del jinete, del libro Canciones (1921-1924): “Córdoba. Lejana y sola”. Además, el propio título de la cinta aludía directamente al concepto de “duende”, desarrollado por el poeta en su escrito de 1933 Juego y teoría del duende.

Todo esto pueden apenas detalles, pero en su momento, cuando la censura observaba los guiones con lupa, implicaba un riesgo para el filme y su director que, sin embargo, pudo sortearse sin incidencias. Un jurado presidido por Jean Cocteau otorgó a la película uno de sus galardones oficiales, el premio Homenaje, en un año en el que la Palma de oro fue a parar a El salario del miedo de Henri-Georges Clouzot (ya un clásico, antecedente del Sirat de Oliver Laxe), y donde Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem y Miguel Mihura también fueron reconocidos por el guion de Bienvenido, Mister Marshall, dirigida por el primero.

Hubo que esperar casi tres décadas y a un contexto político completamente distinto para la segunda ronda. En la sección oficial de 1981 del festival se presentaba fuera de concurso el musical de Carlos Saura Bodas de sangre (1981), que llevaba a la pantalla el espectáculo flamenco del bailarín y coreógrafo Antonio Gades, a su vez inspirado en la tragedia escénica del mismo título escrita por Lorca. Saura iniciaba una trilogía flamenca de gran éxito -con Carmen (1983) volvería a Cannes dos años después, esta vez a concurso y con premio, y El amor brujo (1986) también realizaría un fructífero periplo festivalero-, pero también una tendencia hacia el academicismo y la estetización, después de sus anteriores filmes de inspiración más política o psicoanalítica. El crítico de EL PAÍS Diego Galán se hizo eco del “entusiasmo” del festival con la película, que provocó que se improvisara un pase adicional a los programados.

Aquella Bodas de sangre era un inmejorable vehículo para exportar el relato de una nueva España democrática y reluciente, que recurría tanto a sus tradiciones populares como a uno de los mártires de la violencia franquista para ofrecer al mundo una imagen de “modernidad enraizada”. Como contraste, Berlanga volvía a concursar aquel año con su corrosiva sátira de la transición española Patrimonio nacional (1981), pero esta vez se fue de vacío en el reparto de premios, lo que a su manera resulta bastante revelador. “No toca”, parecía decirse.

Seis años después, en la edición número 40 del festival, la película encargada de inaugurar la sección paralela Un certain regard (dedicada a cine más minoritario o autoral) era La casa de Bernarda Alba (1987), de Mario Camus, adaptación de la obra teatral más conocida del escritor andaluz, con Ana Belén (Adela), Irene Gutiérrez Caba (Bernarda), Florinda Chico (Poncia), Enriqueta Carballeira (Angustias) y Vicky Peña (Martirio). El contexto desde el que se produjo esta película resulta particularmente interesante. En 1983 se había aprobado el Real Decreto 3304/1983, conocido como “Ley Miró” por su principal impulsora, la cineasta Pilar Miró, directora general de Cinematografía. La intención de la nueva normativa era propulsar la calidad del cine español mediante un sistema de ayudas anticipadas que favorecía las grandes producciones, las adaptaciones literarias y, en general, el cine considerado de qualité desde unos estándares algo reduccionistas. Según analistas como el director de cine y profesor universitario Luis López Carrasco, estas medidas tuvieron como efecto principal alejar al público de la cinematografía española, percibida como aburrida y desconectada de la realidad.

Mario Camus era, sin duda, uno de los mejor posicionados en el nuevo escenario que generó la Ley Miró. Cineasta cuya carrera comenzó en los sesenta, cuando formó parte de la hornada del llamado Nuevo Cine Español (como el propio Saura, Manuel Summers o Miguel Picazo), durante la primera década de su carrera alternó los proyectos comerciales con los vehículos para las estrellas Raphael y Sara Montiel. Pero también se especializó en adaptaciones de escritores realistas como Ignacio Aldecoa o Daniel Sueiro. Dos de sus películas recientes, La colmena (1981) y Los santos inocentes (1983), habían sido adaptaciones muy canónicas de obras literarias de “prestigio”, escritas por Camilo José Cela y Miguel Delibes, respectivamente. Además, los festivales internacionales les habían sido favorables: la primera obtuvo el Oso de Oro en Berlín, y la segunda vio reconocidos como mejores actores en Cannes a sus protagonistas, Alfredo Landa y Francisco Rabal. La nueva operación, con Lorca como fuente, no podía salir mal.

Sin embargo, La casa de Bernarda Alba estuvo lejos de obtener el éxito esperado. Las críticas recibidas en Cannes no resultaron muy entusiastas, y menos aún lo fueron con el estreno en España. “La fidelidad hacia el texto original se convierte en verdadera reverencia, lo cual dificulta el funcionamiento específicamente cinematográfico de los resultados”, juzgó Fotogramas. De “misión imposible” la calificó en EL PAÍS el crítico Ángel Fernández-Santos, que juzgo severamente la interpretación de Ana Belén y el guion de Camus y Antonio Larreta. De este último, lamentaba que se hubiera pretendido conservar unas esencias lorquianas al mismo tiempo que se prescindía de su hálito de tragedia clásica: “Los destrozos que causa esta contradicción se ven en los dos polos eléctricos de cuyo contacto salta la llamarada final: Bernarda y Adela, que son las piezas más nítidas del mecanismo del desencadenamiento trágico, pero que en el filme resultan ser los personajes más difusos”, concluía.

Ciertamente, la ambientación “realista” por la que optaba Camus contrastaba con la fuerza poética del texto de Lorca sin realzarla, en una combinación poco estimulante. Como “teatro filmado” fue descrita con bastante frecuencia para desacreditarla; no ayudaba que los títulos de crédito se sucedieran sobre un fondo que se alzaba para dar paso a la acción, como si de un telón teatral se tratase. La taquilla tampoco respondió como se esperaba, como sucedió con otros productos prototípicos de la Ley Miró, del estilo de Luces de Bohemia (1985), Divinas palabras (1987) o El Dorado (1988) de Saura, carísima superproducción que concursaría en Cannes el año siguiente y fracasaría tanto en el festival como en su explotación en salas.

En cuanto a Mario Camus, nunca recuperó el predicamento que había obtenido a principios de los ochenta, y casi todas sus cintas posteriores -de Después del sueño (1992) a El prado de las estrellas (2007), y muy especialmente La ciudad de los prodigios (1999), adaptación de la maravillosa novela de Eduardo Mendoza- serían absolutos fracasos. Pero quizá fue con La vuelta del Coyote (1997), sobre la saga española de novelas populares de José Mallorquí, con José Coronado y Mar Flores al frente del reparto, donde Camus tocó fondo desde su previo intento fallido por aportar lustre autoral al cine de Sara Montiel en aquella Esa mujer de 1969.

Ya en 2008, de manera mucho más discreta, se presentó en el Mercado del film que se celebra en paralelo al festival la película Little Ashes (2008), del director británico Paul Morrison, centrada en la relación entre Lorca y Salvador Dalí. Al primero lo interpretaba el actor español Javier Beltrán, y al segundo la hoy estrella Robert Pattinson, que posó el paseo de la Croisette para promocionar la película. Pese a este reclamo, la cinta tampoco obtendría reconocimiento de la crítica o el público. Una vez más, Lorca había obtenido en el cine una palmaria bola negra.