“Llegaba a casa, cogía ropa de mi madre, ponía música, y me daba rienda suelta”: Manuel Liñán, el hombre que concilió el flamenco clásico con la identidad ‘queer’

El germen de ¡Viva!, el espectáculo de danza que este viernes 27 de agosto sube al escenario del festival Flamenco On Fire, tiene un origen muy concreto: los recuerdos de infancia de Manuel Liñán, el bailaor y coreógrafo que lo concibió en 2019. “Es un espectáculo que siempre tuve en mente, pero que solo he conseguido verbalizar hace no tanto tiempo”, explica. “Mi idea era plasmar y dar forma a todo lo que había quedado anclado”.

Lo que se había quedado anclado eran los sentimientos encontrados que Liñán experimentaba cuando, de pequeño, intentaba jugar libremente con elementos asociados tradicionalmente a lo masculino o lo femenino. “Fue chocante descubrir que, cuando quería manifestarme de una determinada manera, me convertía en motivo de burla”. Menciona el movimiento de las manos, imprescindible en el flamenco. “Cuando estaba en la academia quería mover las manos así, más redondito, y me decían que no, que no, que así solo las movían las chicas. Eso provocaba risas. Me daba cuenta de ello. Y, cuando llegaba a mi casa, me encerraba en un cuartito, cogía ropa de mi madre, una falda, unas flores, a veces me pintaba, me ponía música, y daba rienda suelta a algo que no eran fantasías, sino el hecho de reconocerme a mí mismo. El miedo convirtió aquello en un hecho privado, cuando debería haber sido un hecho público. La puerta de la habitación me escondía del resto del mundo. Y en esa puerta es donde se sitúa ¡Viva!”.

Liñán se expresa con precisión y sencillez; es una historia que está acostumbrado a relatar, porque esa vivencia resulta imprescindible para entender el drama que articula un espectáculo en el que el granadino, junto a un grupo de bailaores y bailarines, despliega un estilo libérrimo pero ortodoxo con atuendos, maneras, gestos y dejes habitualmente asociados a las mujeres, y no a los hombres, que bailan flamenco. El hecho diferencial, frente a otros intentos de transgredir las fronteras del género, radica en que en su trabajo no hay ironía, humor ni caricatura. “Quería que la calidad del baile fuera lo primero”, afirma. “Cuando, en otras ocasiones, me he travestido para bailar, he tenido la sensación de que tenía que hacerme el simpático para poder ser aceptado, y eso también me causaba dolor. Yo quería travestirme de una manera seria para bailar. Buscaba aceptación, pero desde la seriedad y la formalidad, no desde la gracia”.

Liñán nació en el seno de una familia familiarizada con el vértigo escénico –su padre fue torero y la familia de su madre cuenta con varios músicos clásicos–, pero no necesariamente con el flamenco. De hecho, su primer contacto con la danza tuvo lugar en el colegio, después en la academia, y más tarde en cursos y clases con maestros de la danza. “También aprendí mucho con la televisión, viendo Puerta del Cante en Canal Sur, o grabaciones. Recuerdo la primera vez que vi en la pantalla a Milagros Mengíbar, fue impresionante. O a Merche Esmeralda, Manuela Carrasco y Javier Barón. Pero no seguía un modelo concreto. Era un niño muy fantasioso. Cuando jugábamos al circo, yo siempre hacía de director. Y cuando empecé a bailar en las escuelas, lo mejor que me podían decir era ‘móntate tu baile’. Se me abría un mundo”.

Para encontrar su verdadero estilo, cuenta, Liñán se mudó a Madrid, formó su compañía y “muy poco a poco” fue acometiendo la transformación que intuía. “Primero fueron algunos movimientos, como mover más los brazos o las caderas. Ahí ya te señalan como afeminado. Luego empecé a ponerme una bata de cola. Y fue un proceso muy lento porque sí sentí que tenía una carga y una responsabilidad. Tampoco podía abandonar la tradición”. Cuenta que la artista Belén Maya le echó un capote cuando le invitó a bailar en Los invitados con bata de cola y mantón. “Ese fue un gran cambio. Lo viví con mucho miedo, pero ella lo trató con mucha naturalidad. Tenía miedo a defraudar, a no ser aceptado, a que me dijeran maricón, porque es algo que pasa. Y ese fue un gran paso porque por parte de la crítica y del público tuve muy buenas críticas, aunque también mucha homofobia, insultos, sobre todo en las redes sociales. Decían que eso no era flamenco, que cómo se iba a poner un hombre una bata de cola… Aquello me afectó”. La prueba de fuego, cuenta, no consistió solo en subirse a un escenario con bata de cola de forma puntual, sino en perseverar en ello. En seguir haciéndolo. “No quería que fuese algo de carnaval. Y eso es lo que chocó: que quisiera ponerme una bata y un mantón, siendo yo mismo”.

En el trabajo de Liñán, el transformismo es una herramienta expresiva que aporta riqueza y profundidad a un talento que la crítica sí ha reconocido. En 2017 recibió el Premio Nacional de Danza en la modalidad de interpretación. “Las buenas críticas y los premios son importantes sobre todo para los que vienen detrás, para que no tengan miedo de plasmar su identidad como quieran”, concede. Cuando empezó a plantear ¡Viva!, tuvo claro que su nuevo proyecto debía ser más que una puesta en escena efectiva. “Para empezar, no quería estar solo en el escenario. Quería gente que bailara de forma muy personal, artistas con universos independientes”. Cuenta que todos los integrantes de su compañía le dieron una respuesta afirmativa en el mismo instante en que se lo propuso. Y que contaron con la ayuda del director y actor Alberto Velasco. “Nos rompió, nos unió y nos quitó muchos medios. Nos dio unas pautas que fueron esenciales para estar a gusto en el escenario siendo nosotros. Ellos se reconocieron de una manera bestial. Yo sentía como una esfera transparente mágica que nos envolvía. Allí había una energía y una honestidad tan fuerte que sabía que no nos podían herir”.

Desde su estreno en los Teatros del Canal en 2019, y pandemia mediante, ¡Viva! se ha convertido en un clásico reciente de la danza española dentro y fuera de nuestras fronteras. Flamenco Queer, un cortometraje estrenado en exclusiva en The New Yorker a principios de este año, ha ampliado una base de público que, previsiblemente, acudirá a los teatros cuando la situación internacional se normalice. Al final del espectáculo, y al igual que hacía el niño que fue Manuel Liñán, los bailarines se desprenden de sus atavíos y salen de su reducto de libertad cerrando la puerta que marca la distancia con el mundo exterior. Ahí radica otro de los objetivos de Liñán: que, poco a poco, llegue un día en que sea posible bailar con libertad sin necesidad de echar el cerrojo.

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