Galdós y la música

En su casa de verano en Santander, Benito Pérez Galdós tenía una reproducción de la máscara mortuoria de Voltaire y un retrato de Richard Wagner. También un armonio donde interpretaba a Mozart, a Bach, a Glück, a Haydn, a Haendel y, sobre todo, a Beethoven.

Fue sin duda adentrándose en sus partituras como el autor sintió más de una vez la curiosidad de fundir el lenguaje musical del alemán con alguna de sus obras. Ese reto –aunar ambas disciplinas- se desarrolla con más intensidad en la novela del siglo XX. Pero antes, ya lo intentó Galdós. Es un esfuerzo disparatado, completamente imposible; sin embargo, en absoluto, inútil.

El alfabeto y las partituras pueden caminar de manera paralela, pero rara vez fundirse. Aun así, la tentación de propiciar encuentros y acoplar las dinámicas, ritmos y tiempos de la música a la narrativa y la dramaturgia, persiste. No hablamos de la poesía, donde el intercambio es obligado y mucho más orgánico.

[Beethoven] el más grande de los músicos es quien mejor nos revela la esencia y aun el desarrollo del sentimiento dramático”

Benito Pérez Galdós

Para la novela, existen autores vivos que lo han llevado al extremo, como Milan Kundera. El checo ha explicado la influencia directa que Stravinski o Janacek han tenido en su obra. Pero antes que él y que muchos otros, Galdós ya lo formuló expresamente en prólogos de obras dramáticas suyas como Alma y vida respecto a Beethoven. “Construí la ideal arquitectura de Alma y vida siguiendo por espiritual atracción el plan y módulos de la composición beethovenianas”, confiesa. Y sin ánimo de correr el riesgo de parecer estrambótico, algo muy probable para algunos entonces por el atrevimiento en apariencia disparatado, añade: “Y no se tome esto a desvarío, que el más grande de los músicos es quien mejor nos revela la esencia y aun el desarrollo del sentimiento dramático”.

Indagaba Galdós en las notas de Beethoven no sólo aspectos de la estructura sinfónica: esa reaparición súbita y convivencia de los temas principales y secundarios en una misma esfera. También lo lleva a la búsqueda de la emoción respecto al sentimiento de ocaso nacional. Ya lo hizo en La desheredada, así como en otras novelas como Miau, que sitúa a algunos de sus personajes femeninos en el gallinero del Teatro Real. No lo hace de manera anecdótica, sino para trazar un paralelismo de coro muy acorde a sus aficiones y vivencias dentro del mismo recinto. Antes, muchos vieron en Gloria una estructura operística que entronca con el Fausto, de Gounod.

Galdós ahonda en su aprendizaje musical, no sólo por placer ante un arte que le fascina. También para incorporarlo a su escritura, primero como cronista y más tarde como novelista experimental y radicalmente moderno. He ahí una de las claves de su audacia, de su hambre por transitar y abrir nuevos caminos, de su voluntad revitalizadora y revolucionaria en la literatura.

Dice el crítico Juan Carlos Mainer que falta aún por hacer un gran estudio sobre la música y Galdós. También lo apunta Carmen Bravo-Villasante y da pistas sobre ello su amigo y confidente, el doctor Gregorio Marañón. No fue sólo testigo de su pasión: lo describió como a un gran músico.

El autor estudió y aprendió a tocar el piano desde 1878, con José Aranguren como maestro, que fue a su vez discípulo predilecto de Hilarión Eslava. Acudía metódicamente a su casa para recibir las lecciones en la Plaza del Progreso, hoy Tirso de Molina. Le fueron de provecho porque son muchos los amigos que recuerdan en cartas y memorias las sesiones que animaba con recitales en su casa. Pero más allá de la diversión, sus verdaderas razones nos llevan a ese ímpetu en cargarse de herramientas para modernizar sin descanso la novela española. Y con esa clave musical, Galdós sabía que la llevaba del siglo XIX al XX para adelantarse decididamente así al futuro.

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