Una genealogía de la escultura contemporánea

La mitología grecorromana está llena de historias increíbles y ejemplificadoras, que, pasados los siglos, siguen ilustrándonos. Una es la que recoge Ovidio en su poema La metamorfosis que cuenta el intenso amor del rey chipriota Pigmalión por una de sus esculturas, Galatea, después de crearla tras una búsqueda infructuosa de la mujer perfecta con la que casarse. Era tal su pasión que la diosa del amor Afrodita hizo que Galatea cobrara vida. Una de las representaciones de este mito, realizada por el pintor Louis Jean Lagreneé en 1781, en la que se ve a la nueva humana dar su primer paso de vida escapando del soporte, mientras su cuerpo vira de la piedra a la carne, le permite al también escultor David Bestué comenzar un recorrido de El sentido de la escultura, una magnífica exposición que puede verse en la Fundación Joan Miró de Barcelona (hasta 6 de marzo) en la que traza una recorrido por la práctica escultórica contemporánea, que pese a sus cambios de concepción, materias y formas, siempre busca el mismo anhelo de “capturar un cuerpo, un beso o un sentimiento perdido en un tiempo y en un espacio”, según Bestué.

La muestra, realizada como todas las grandes de la Miró con el patrocinio de la Fundación BBVA, cuenta con piezas excepcionales, como dos moldes de ocas utilizadas por Antoni Gaudí para la fachada de la Natividad de La Sagrada Familia o El Corcovado de Alexander Calder que regaló Josep Lluís Sert a la fundación de su amigo Miró en 1998, el busto hecho a dos manos entre Picasso y Apel.les Fenosa de Dora Maar en 1939, además de Soporte, una enorme pieza de acero de Richard Serra de 1992 y otras más frágiles, como la realizada en cera por Bruce Nauman Cabeza de Julie / Cabeza de Julie bocabajo, lengua con lengua, de 1990. Son parte del centenar de obras de 65 autores provenientes de museos de medio mundo con las que Bestué muestra la transformación que ha experimentado la práctica escultórica en el siglo XXI, además de reivindicar su valor “ya que puede aportar cosas que los medios virtuales no, como la idea de presencia, intensidad o materialidad”.

Las nuevas propuestas y estrategias formales de las esculturas contemporáneas están relacionadas en cada una de las siete estaciones en las que se ha dividido la exposición con obras de épocas remotas, insinuando, según el comisario, una “especie de genealogía rica en asociaciones”; una conexión visual y conceptual hacia otras épocas. Por eso, al lado de obras contemporáneas sorprenden piezas como la momia de un gato egipcio del periodo Ptolemaico de los años 715 a 730 a. C., una cerámica de la cultura Chimú de los años 1000 al 1400; una máscara griega de terracota del siglo I d.C. proveniente de Empùries o una bella escultura con forma de lagarto que pierde su encanto cuando Bestué explica que está realizada por electrólisis y que debajo del metal está el lagarto.

De los moldes usados por Gaudí que desde el Renacimiento eran considerados un “arte infame” porque los autores “robaban las formas”, Bestué, con ayuda de Martina Millà, jefa de programación y proyectos de la fundación Miró, examina el concepto de copia, huella y molde y su evolución, con las obras citadas de Gaudí y Nauman y la de Karin Sander, de las primeras artistas que reprodujeron a una persona en 3D.

La muestra permite ver como se ha tendido a superar la forma sobre la materia en la escultura saliendo a la luz los materiales con lo que están compuestas. En este ámbito se puede ver la frágil obra de Perejaume creada a base de compostaje, de 1994; un increíble libro convertido en una enorme butifarra de Dieter Roth (1967); la fuente de espuma en continuo movimiento de David Medalla (2106), una de las más oníricas, de Joan Brossa, Pluja (1973), en la que un libro aparece escrito por las gotas de agua y la fotografía de Lara Almarcegui en la que al lado de un depósito de agua ha instalado los materiales necesarios para construirlo como 70 toneladas de ladrillos

El peso, la masa, la gravedad, el volumen, la maleabilidad y el equilibrio que están en la base de toda creación escultórica es lo que se ilustra con obras como el mencionado Corcovado de Calder, con piezas de Marisa Merz, Carl André, Isa Genzken o el exquisito Temática estelar, de Leandre Cristófol (1940), creado con conchas y arena recogido durante su paso por el campo de trabajo tras la Guerra Civil.

Miró no paró de crear esculturas a partir de otros materiales. Este juego de mutaciones con materiales la mayoría de reciclaje, está representado por trabajos de Apel·les Fenosa, Robert Gober, Ester Partegàs y el mismo Miró, del que se expone Femme (1946), realizado con un enorme hueso y una piedra, el mismo objeto que en 1949 el etnógrafo Ramon Violant vio que una niña usaba como muñeca a la que vestía y adornaba con collares en un apartado lugar cercano a Vic y que se puede ver en la misma vitrina.

En relación con el tiempo pueden verse las momias del gato y del pobre lagarto, pero también obras de artistas como Thomas Hirschhorn y su enorme reloj de pared, los bolardos de Patricia Esquivias y piezas que integran diferentes capas temporales, como Doble luz, una videoproyección de 2010 de Pipilotti Rist sobre un bronce de Joan Miró.

El interés por el cuerpo humano presente en el mito de Pigmalión y su obra que cobra vida deriva en el siglo pasado por el interés por la robótica y la inteligencia artificial, por lo que la representación de la belleza ideal deja paso a la de todo tipo de corporalidades. Aquí pueden verse desde modelos anatómicos del siglo XIX y retratos, más allá de la norma elaborados por Picasso / Fenosa o las obras de Sarah Lucas que invaden la exposición permanente y dialogan con las piezas de Miró más clásicas.

Si como decía Bestué todo el trabajo escultórico busca como capturar un beso, un cuerpo o un sentimiento, la muestra debería acabar como lo hace hablando de contactos físicos, con sutiles piezas como la de Juli González Los enamorados II (1933) en la que recrea un beso por dentro; tras la unión de dos bocas, generando un recinto cerrado, oscuro, húmedo y no visual. Es el mismo beso que puede verse en un magnífico dibujo de Federico García Lorca de 1927 en la que tras su triste rostro se adivina el de otro hombre, que se resiste a ser representado.