Las amistades peligrosas de Diego Velázquez

El Museo del Prado presentó a finales de febrero la restauración de La reina Isabel de Borbón, a caballo: es tiempo de indagar en los sueños y mentiras de su autor, Diego Velázquez (1599-1660). Hacia el final de su vida, el genio ambicionaba ser caballero de la Orden de Santiago: la única forma de seguir su increíble ascensión en la corte de Felipe IV. En 1627 se le había concedido un beneficio eclesiástico de 300 ducados y solo un año después ya era pintor de cámara, con un sueldo de 12 reales diarios. El 8 de marzo de 1652 fue nombrado aposentador real (organizaba, por ejemplo, festejos), rango más alto al que podía aspirar sin hidalguía. Utilizaba la pintura como ascensor social y debía mentir si quería seguir escalando.

En la España del siglo XVII a esto se lo llamaba “disimulación”. Velázquez contrató a una especie de detectives —algo habitual— para que buscaran en los archivos sevillanos a alguien con linaje para usurpar su identidad (es probable que los Silva, la rama paterna, fueran judíos portugueses asentados en la capital hispalense) y justificar la pureza de su sangre. Con frialdad, los pintores Carreño de Miranda, Zurbarán y Alonso Cano mintieron ante el Consejo de Órdenes y declararon que Velázquez había tenido taller para vender pinturas. O sea, nunca había ejercido un oficio vil y tampoco era un pintor de tienda, el escalafón más bajo. La pintura es un arte noble, y aunque se cobre por ella, se hace debido a un encargo o satisfacción. Vender era ofensivo y comerciar con obras extranjeras exigía el pago de la cábala. El Consejo no vio probadas “la nobleza y las calidades” del pintor. Pero el rey, en 1569, consiguió una bula papal. Puro “jaboneo” en semántica de la época.

Otra de las mentiras que cambiaron el relato era que Velázquez carecía de taller. En 1625 —con solo 26 años— había instalado su casa y obrador en el callejón de la Concepción Jerónima de Madrid. Los artistas Francisco Barrera (1595-1658) y Diego Rodríguez (fallece en 1661) aseguran —acorde con el historiador de arte Ángel Aterido— que el pintor de cámara (nombrado en 1628) “tenía obrador [o sea, comercio] en casa con oficiales y aprendices y que pagándoselo aze qualesq[uie]r obras q. se le manda az[e]er”. Barrera y Rodríguez se quejaron de que ellos abonaban el impuesto de la milicia y el genio ignoraba toda obligación. El Sevillano —así le apodaron en la Corte por su influencia— se comunicó con Felipe IV de forma oral, algo inimaginable para cualquiera, y jugó su partida. “Vende al rey los retratos, también las obras que trae de su primer viaje a Italia (La túnica de José, Vistas del jardín de la Villa Medici en Roma o La fragua de Vulcano), acepta encargos (Cristo crucificado para Jerónimo de Villanueva) y resulta probable que comerciara con óleos extranjeros”, sostiene un antiguo alto cargo del Museo del Prado.

Velázquez tuvo que atender infinidad de peticiones, sobre todo de retratos. Ahí entró el taller: debió supervisar muchas obras o pintarlas en el obrador. Juan Martínez del Mazo (1611-1667), yerno del maestro, era uno de sus miembros y participaba en los óleos. Sorprende la imagen del esclavo Juan de Pareja (1606-1670), que acompañaba al notario a Juana Pacheco (1602-1660), esposa de Velázquez, en la comprobación de documentos. Era un testigo, dice Aterido, que formaba parte del entramado sevillano. Hasta Martín Gajero, el carpintero de la furriera (incluye el cuidado de los enseres de palacio), estaba casado con una criada del genio, Andrea Usero. El maestro empleó su inmenso talento, también, para ascender el Everest de la Corte.