Benedikt Taschen: “Internet no es táctil, no tiene fragancia. No apela a todos los sentidos”

Sobre la mesa de trabajo de Benedikt Taschen se amontonan estos días las cajas de fotos. Esta vez no son de modelos, ni cuadros, ni personajes pop. Son fotos suyas de los años ochenta. Se ve a un joven con pelo rizado y ojos saltones que dirige su propia editorial desde los 18 años. También se ve su primera tienda de cómics, abierta en 1980 en un pequeño local pintado de rosa en la ciudad alemana de Colonia. Un poco más allá hay una foto de los noventa con Billy Wilder, uno de sus mejores amigos al instalarse en Los Ángeles, en 1998. En otra esquina de la mesa están los bocetos para el volumen A Bigger Book, la retrospectiva que hizo con uno de sus ídolos, David Hockney, que vive a la vuelta de la esquina de esta bocacalle de Mulholland Drive. Taschen está de aniversario, 40 años como editor de libros, y se ha obligado a sí mismo a ordenar recuerdos.

En el cambio de siglo, Taschen se convirtió en una marca global gracias a la obra Sumo, de Helmut Newton, una retrospectiva que lleva la etiqueta de ser el libro más grande y más caro editado en el siglo pasado. Vive desde entonces en las colinas de Hollywood, en una casa singular del arquitecto John Lautner conocida como Chemosphere. Su oficina y vivienda están construidas en el terreno bajo la original nave espacial, que es un icono de Los Ángeles. Aquí nos recibe Benedikt Taschen (Colonia, 59 años), que aparece en pantalón corto y camiseta conduciendo un Mercedes 380 SL color marfil con una matrícula en la que pone vehículo histórico de California. “Se refiere a los dos, el coche y yo”, bromea con un cerrado acento alemán.

Lleva cuatro meses de pandemia encerrado aquí, con estas vistas, cuando se sienta con El País Semanal a finales de julio a tomar un agua mineral al borde de su piscina en una tarde californiana perfecta. Solo hay un empleado trabajando. Las paredes son una exposición de los ejemplares más espectaculares que ha editado en este tiempo. El de la reina Isabel II, el de Ferrari, el de los Rolling Stones, el de Naomi Campbell. “Somos creadores de imágenes, ese es nuestro negocio”, sentencia. Taschen elevó el concepto de libro de mesa de café a objeto de deseo. Sigue editando unos 50 títulos nuevos al año y un centenar de reediciones que a menudo son cambios de formato para hacer volúmenes antiguos más accesibles.

Mientras repasa su vida, muestra varias de las nuevas ediciones que publica este año de algunos de sus clásicos. Abre las solapas como un caramelo. Un libro “tiene que motivarte, tiene que provocar deseo”, dice mientras lo acaricia. “Lo ideal es que quieras abrirlo, tocarlo y tenerlo. Da igual que cueste diez euros, cientos o miles, ese es el estándar de todo lo que hacemos”.

Pregunta. Los libros que edita llevan su nombre y, 40 años después de empezar, los sigue supervisando usted. Se puede decir que el señor que los firma, Taschen, es el que los hace. ¿Se ve como el último gran magnate editorial?

Respuesta. Desde el principio llevó mi nombre. Y eso tuvo ventajas y desventajas, por supuesto. Si te quisieras desvincular, es mejor si no lo lleva. Pero eso no es lo que elegí. Mi vida editorial y la personal siempre han estado entremezcladas. El destino de la mayoría de casas editoriales es que desaparecen después de un tiempo o se las venden a alguna corporación y acaban siendo una marca más entre cientos. Como en cualquier negocio, eso cambia su personalidad, claro. Es triste de ver. Porque no hay un víncu­lo, son todas iguales, la persona que estaba detrás de esos nombres ya no está, o está pero ya no se involucra. Mire este libro que hicimos sobre carátulas de ejemplares de la República de Weimar (The Book Cover in the Weimar Republic, Taschen, 2015). Todas estas obras, con pocas excepciones, llevaban los nombres de sus editores. En los años sesenta y setenta, fueron absorbidos o cerraron, uno detrás de otro. No quiere decir que no queden grandes editoriales, pero lo que hay sobre todo en Alemania y Francia son muchas pequeñas editoriales con grandes catálogos, de una docena de títulos más o menos. Siempre he admirado esto. Porque la gente que se mete en el mundo editorial suele hacerlo por razones que tienen poco que ver con el dinero. A menudo está relacionado con cosas que quieren comunicar o irradiar a los demás por razones idealistas.

P. ¿Ese era usted cuando empezó? ¿Alguien a quien le gustaban los cómics y quería difundir la palabra?

R. Sí, pero tampoco es que lo pensara mucho. De alguna forma, di con algo que me gustaba, que eran los cómics y los libros de arte. Acabé convirtiéndolo en un negocio, pero no iba pensando en eso desde el principio. Los volúmenes de arte son caros y de difícil acceso. Si podía comprarlos baratos y revenderlos, pues tampoco es astrofísica. Era una idea simple. Me sigo guiando por ideas muy simples.

P. ¿Cuál era el cómic que le apasionaba, el imprescindible?

R. Muy sencillo, los del Pato Donald y su familia, dibujados por Carl Barks [el creador del Tío Gilito]. Es el historietista más maravilloso que hay. No solo creaba las historias, sino que hacía los storyboards y los dibujos, no como Stan Lee, que dio origen a todo el universo de Marvel pero nunca dibujó un solo cómic. Carl Barks hacía historias llenas de imaginación, divertidas y dibujadas con un detalle precioso. Así es como me enamoré de los cómics como medio. Solo me interesó eso durante años. No era consciente de que había otros que también los coleccionaban. Después me enteré de casualidad que además era relativamente costoso hacerse con ellos. No fue planificado. Me puse a ello porque me gustaba el tema. De alguna forma, esto no ha cambiado nunca en mi vida.

R. ¿Aún se considera una especie de coleccionista de cosas que le gustan?

P. En general, sí. Pero en arte y diseño. Compro libros todo el tiempo, pero no los colecciono. Yo colecciono pintura, arte y diseño. Quiero explicar un poco mi forma de razonar como coleccionista. Yo reuní cómics durante un par de años, hasta que lo dejé y me convertí en dealer. Cuando eres comerciante, no puedes ser además coleccionista, tienes que elegir una cosa u otra. Pero durante el tiempo que lo fui, comprendía completamente la psicología de un coleccionista, la manera en cómo piensa. Da igual que sean cómics, monedas o cuadros. Lo que entendí es que, primero, tienes que asegurarte de que lo haces lo mejor que sabes. No digo que siempre salga bien, pero tienes que intentar dar lo mejor. Y segundo, para tomártelo en serio de verdad tienes que ser neutral. Por ejemplo, este libro que acabamos de terminar sobre la historia de EC Comics [The History of EC Comics, Taschen, 2020] lo hacemos igual que el de Frida Kahlo o el de Leonardo. No distinguimos entre alta cultura y cultura popular porque, además, no creo que haya diferencia en realidad. Es solo cuestión de antigüedad. Nunca tuve una visión académica, nunca fui a la universidad. Aprendí solo y mi enfoque desde el principio fue preguntar y ver lo que hacían otros. En cierto modo, fue una ventaja porque tienes menos prejuicios en lo que haces.

P. ¿Cómo se decide por un proyecto? ¿Qué le motiva de una idea?

R. Queremos enseñar cosas que son especiales en el mundo, las que lo mueven. Creemos que nuestro trabajo es hacer eso lo mejor posible. Empeñar toda la energía y tiempo necesarios hasta que salga. Por ejemplo, si queremos tener ciertas imágenes o fotos en un libro, es muy muy muy raro que al final no las tengamos.

P. Taschen cambió para siempre a partir del volumen gigante de Helmut Newton (Sumo, 1999), que hoy se ha convertido en un objeto de coleccionista. ¿Cómo decidió hacer un libro de 30 kilos?

R. Por razones pragmáticas. Fue a mediados de los noventa. Yo estaba buscando la manera de trabajar con Helmut Newton, que ya tenía una relación establecida con dos editoriales. Tenía que convencerle de que trabajara para mí y en esa época no teníamos credenciales de este tipo de libros de fotos. En un momento dado, un póster me dio la idea. Las imágenes enormes tienen vida propia. Son diferentes. Y así es como empezó. Pensé que así le podía atraer. Tampoco es nuevo hacer ejemplares de este tamaño, se hacían en el siglo XVIII, no los hemos inventado.

P. Apeló a su ego con la oferta de un libro gigante.

R. Por supuesto. Hace sentir genial. Él por supuesto que sabía quién era yo y qué estaba haciendo. Pero aparte, era un hombre modesto, en el sentido de que nunca había tenido muchos medios. La mayor parte del tiempo trabajaba solo o con un ayudante, pero no rodeado de 10 o 20 personas. Por suerte, todo salió bien. Él era, para mi gusto, el más grande de los fotógrafos de retratos. Definitivamente, sin este libro las cosas se habrían desarrollado de forma diferente.

P. ¿Se le acercó gente a pedirle lo mismo?

R. Algunos. Diría que un par de veces. Recuerdo que hace 20 años, igual menos, me llamó Michael Jackson. Con su voz aguda me dijo: “¿Podemos hacer algo como lo de Newton?”. Era justo la época en la que estaban empezando las acusaciones de pedofilia. Y yo le contesté: “Bueno, hablemos”, sin mucha convicción. Y entonces me propone: “¿Podemos hacerlo el doble de grande que el de Newton?”. Yo le dije: “¿Qué? Déjame pensarlo”. No me interesaba en ese momento. Si me ponía con eso no iba a poder hacer nada más durante bastante tiempo. Volvimos a hablar del tema, pero creo que fue una semana antes de morir.

P. Es curioso cómo la marca Taschen despegó de verdad justo a la vez que el uso de Internet, en el cambio de siglo. ¿En algún momento temió por el futuro de su negocio?

R. Todo cambia constantemente y seguramente el cambio más significativo de los últimos 100 años sea Internet, porque ha puesto todo patas arriba. Pero nunca me preocupó que pudiera ser el fin. Sí sabía que sería el fin de muchas cosas. Digamos que si solo publicabas enciclopedias, mapas o guías de viaje en papel, te lo han puesto muy difícil. Para muchos otros asuntos, puede ser una ventaja. Las circunstancias cambian y tienes que mantenerte. Siempre hay que cuestionarse todo y cambiar. Si no tienes suerte o no lo haces bien, o una mezcla de las dos, puedes cerrar. Nosotros hemos conseguido manejarnos en esta época y estoy muy contento. Mi hija mayor [Marlene Taschen] es ahora la directora de la compañía y se ocupa de todo. Creo que es bueno tener esta combinación, porque no se funciona igual cuando te quedas solo con la gente de tu edad. No solo en una editorial, sino en cualquier ámbito.

P. Déjeme insistir. Me gustaría oírle argumentar por qué son útiles los libros y el material impreso en general. Si quiero ver fotos eróticas de Helmut Newton o todo Velázquez, solo tengo que buscarlo en mi teléfono móvil. ¿Cuál es el valor hoy de la imagen impresa?

R. Lo primero es que alguien ya ha hecho el trabajo por ti. Y, por supuesto, no lo hacemos recurriendo a Internet. Pero creo que la clave es la edición, como en los periódicos y las revistas. Si te puedes fiar de la marca, estás abierto a todo, incluso a temas en los que no te habías fijado. Dices, bueno, esto no me interesa, pero si viene de ahí, debe de ser importante o interesante. En cuanto a las obras, Internet no apela a todos los sentidos. No es táctil, no tiene fragancia. Y además, yo siempre he visto a los libros como amigos. Algunos son amigos y otros solo conocidos. Pero lo más importante es que alguien ha hecho el trabajo por ti, alguien te guía por un tema concreto. En Internet las cosas te llegan sin orden. Está todo puesto sobre la mesa, boom. Y entonces tienes que dar más pasos. Volviendo a Velázquez, por supuesto que puedes encontrar la gran mayoría de sus cuadros en Internet. Pero cuando nosotros realizamos un libro sobre Velázquez, Frida Kahlo, El Bosco o Magritte, hacemos nuevas las fotografías de un buen número de obras. Porque los grandes cuadros no son tan fáciles de reproducir. Necesitas una gran foto. Y para hacer una gran foto de un cuadro que está en el Prado, por ejemplo, hay que descolgarlo, ponerlo en un caballete, tenerlo en una habitación con una determinada iluminación, necesitas una cámara grande…, y todo esto te lleva dos horas por cuadro. Pero no dos horas de una persona, sino de ocho o diez personas. Y luego está el curador, etcétera. A lo mejor encuentras una reproducción en Internet con la resolución suficiente, pero no tendrá la calibración del color. Yo no digo que lo que hacemos sea muchísimo mejor que Internet, es una herramienta mágica, nadie se podía imaginar el poder que tiene. Aun así, es divertido utilizar la tecnología de hoy para un medio antiguo y anacrónico.

P.  ¿Pero qué va a ocurrir con un tema tan importante en el catálogo Taschen como los volúmenes eróticos? ¿Cuál es el futuro de títulos como El libro del pene grande (The Big Penis Book, 2008) en un mundo en el que eso está en la punta de los dedos?

R. Esto ha tenido un impacto enorme en términos de ventas en todo lo que tiene que ver con el sexo. Para nosotros, sin duda. Es como una especie en vías de extinción que hemos conseguido mantener medio con vida. Tenemos una editora muy especial dedicada a este tema que sabe lo que hace. Pero las ventas son muy muy diferentes de lo que eran hace 20 o 30 años.

P. Yo puedo ver el atractivo en una portada como la del libro de Naomi Campbell (Naomi, reeditado en 2020) o en los seis volúmenes de historia de las revistas porno (History of Men’s Magazines, 2013), ¿pero qué va a pensar alguien que ha crecido con el porno en su teléfono?

R. No tengo ni idea de qué va a pasar con toda esa pobre gente. No lo sé. Mire, yo crecí en los setenta, cuando el porno estaba en su cumbre porque se acababa de liberalizar en los países occidentales. Pero bueno, supongo que a los sitios porno les va muy bien. Estos libros han sido muy importantes para nuestro negocio durante 20 años y desgraciadamente ya no es el caso. Pero los mantenemos vivos porque queremos tenerlos en el catálogo. Como he dicho antes, tratamos este tema igual que un volumen sobre Miguel Ángel o Van Gogh. El libro del pene grande sigue en catálogo y seguramente hagamos una nueva versión el año que viene.

P. ¿No hay un futuro de Taschen haciendo colecciones o exposiciones digitales?

R. Lo intentamos hace años y no funcionó. A lo mejor no lo hicimos bien. No estoy seguro de que puedas trasladar esto al digital. Lo puedes hacer más o menos con las noticias. Aparte de usarlo como herramienta de promoción y comunicación, Internet no ha tenido un gran impacto en nosotros.

P. Se vino a Los Ángeles, la ciudad de las imágenes que se pone a los pies de las cosas bonitas y la gente guapa, y hoy es un personaje más de esta ciudad. ¿Siempre se imaginó así?

R. Se llama fama colateral. Cuando trabajas todo el rato con famosos, se te pega una fama colateral. No puedo decir que me lo imaginara, no lo pensé. Una cosa llevó a la otra. Definitivamente, no me veo como un artista, pero sí entiendo la psicología de los artistas, sé qué los motiva. He tenido la suerte de poder trabajar con la gente con la que quería trabajar y establecer relaciones personales. Nuestro trabajo consiste en cuidar a los artistas. Cuidarlos significa hacerles quedar lo mejor posible. Ese trabajo se basa en la confianza y probablemente confían en nosotros más que en otros. Pero da igual que sea un arquitecto, un fotógrafo, un diseñador o un actor, al final todos quieren lo mismo. Quieren que les tomen en serio y quedar bien. Es natural.