Olafur Eliasson quiere restaurar la belleza en el arte y devolver el arte al pueblo. Puede que lo esté consiguiendo

“Si quieres triunfar en el mercado del arte no hagas lo que yo”. Lo decía Olafur Eliasson (Copenhague, 1967) el pasado febrero, mientras un pequeño ejército prusiano de montadores ponía en pie las complejas instalaciones de In real life/En la vida real en el Guggenheim Bilbao. Seguramente aquella fuera la última gran exposición de arte contemporáneo que se inauguró en la España precovid. Diga lo que diga, Eliasson es uno de los artistas europeos más mimados por el mercado. Su obra alcanza precios de seis cifras en subastas y en galerías: un estatus reservado al mínimo club de artistas contemporáneos cuyo nombre reconoce un público global, como Damien Hirst o David Hockney. El mero hecho de que exista esta retrospectiva, que antes había sido el éxito de la temporada en la Tate de Londres, es prueba de ello. Como también lo es que su estudio consista en un número indefinido de arquitectos, diseñadores, artesanos, documentalistas, técnicos, realizadores e historiadores del arte que, desde Berlín, trabajan para idear, diseñar y producir las piezas que llevan su firma. Hoy en día, Olafur Eliasson no es tanto un artista como una pirámide cuya cúspide la ocupa una persona llamada Olafur Eliasson.

“Vale, el mercado siempre ha estado de mi parte, pero intento evitar que eso influya en mi arte”, precisa el danés. Y añade: “Hoy sabemos que es posible tener en un museo obras hechas con agua, pero te aseguro que antes no era así”. Eliasson ha traído al Guggenheim varias piezas líquidas, como una catarata que ahora queda frente a la ría bilbaína y que antes estuvo en el Río Este de Nueva York (con un coste de 15 millones y medio de dólares, fue uno de los proyectos de arte público más caros en toda la historia de la ciudad). También hay obras fabricadas con líquenes, niebla o luz. Desde que en 2003 se atreviera a meter un sol artificial en la sala de turbinas de la londinense Tate Modern –una instalación que hoy se considera histórica–, sus trabajos más conocidos han oscilado entre la delicadeza de la escuela de Barbizon, la agreste concepción de la naturaleza del land art y el vértigo de una atracción de feria. De todo eso hay un poco en Bilbao: la sala Your atmospheric colour atlas sumerge al espectador en color, literalmente. Ninguna forma, ninguna noción espacial, solo color.

Llama la atención que, en pleno 2020, no utilice medios digitales en sus obras. ¿Pretende devolvernos al mundo real en estos tiempos de imágenes virtuales?

Bueno, IRL [In real life] es una referencia al mundo digital. Se dirige a la gente más joven, que incluye ese hashtag en las redes sociales. Se caen de una bici y escriben: “Me he caído #irl”. Me gusta esa idea tomada de lo digital para reclamar que el arte es también #irl. Además, muchos creen que hay una división entre el interior y el exterior del museo, y yo siempre digo que el museo nos acerca a la realidad más que alejarnos de ella. Quiero creer que un museo es como un microscopio donde lo ves todo con más definición.

Usted ha logrado remar a favor del mercado del arte, pero no siempre ocurre así. ¿Qué opina del modo en que este eleva los precios de determinados artistas?

Hace poco se vendió una obra de Hockney por 31 millones de dólares. ¡Y mi primer pensamiento fue que era barata! Dada su relevancia en el contexto histórico y artístico, para mí era aún más valiosa. Pero luego pensé: qué locura, me he convertido en una víctima del sistema. Así que, como me gusta tanto Hockney, lo que puedo decir es más bien que esa obra no tiene precio. Una de las mayores amenazas para el arte ha sido el éxito de ferias como ARCO, que se presentan como instituciones culturales por su gran cantidad de contenido curatorial y su elevada calidad. Lo que no se dice es que son plataformas comerciales, donde toda la construcción se basa en la comercialización del arte. Luego podremos decir si están bien o no, pero lo primero es admitir que ir a un museo e ir a una feria de arte son dos cosas distintas.

Sus piezas alcanzan precios elevados en esas ferias.

Pero el 90% de lo que llamamos “mercado del arte” siguen siendo pinturas, esculturas de bronce y conservadurismo y especulación. Aunque sé que sí, que estoy muy presente en el mundo comercial.

Al introducir la naturaleza dentro del museo, como es aquí el caso, ¿busca otra vía?

Uso la naturaleza como una caja de herramientas. No creo en el esencialismo y no creo en dios, así que tampoco creo en las narrativas centralizadoras. Y la naturaleza posee ese potencial de descentralización. Estoy particularmente interesado en seducir, en democratizar el acceso al arte. Disfruto de lo lúdico, incluso de hacer el tonto. En el bufón puedes encontrar la pérdida de control, el hedonismo, el sexo, el comportamiento no normativo. Por el contrario, a veces un museo puede infundir miedo.

¿Y cómo se sortea la solemnidad del museo?

Quiero desmitificar el arte, que sea accesible, y que aún haya espacio para lo impredecible. Algunas obras de arte nos hacen pensar que no somos lo bastante buenos o lo bastante listos para entenderlas. Pero quiero creer que ante mis obras la gente piensa: “Lo he cogido, soy lo bastante listo, soy bienvenido en este museo”.

¿Cree que a la gente, de manera general, le interesa el arte y la cultura?

Muéstrame una ciudad con más de mil habitantes donde no haya una banda de música, baile, poesía, pintura… Es decir, cultura. La cultura es un producto de la sociedad civil. Y siempre he creído en la colaboración entre el sector público y el privado. Pero lo público, es decir los políticos, infravaloran el arte. ¿Y a qué se debe?

¿A qué cree usted?

¡A vosotros, chicos! La prensa no ha sido capaz de enseñar a los políticos que si dedicas un euro al arte recibes tres a cambio. ¡No podéis esperar que los artistas les eduquemos! Yo hago arte, vosotros deberíais enseñarles eso. Vuestros periódicos tienen más artículos sobre subastas que sobre exposiciones.

"La prensa no ha sido capaz de enseñar a los políticos que si dedicas un euro al arte recibes tres a cambio. Yo hago arte, vosotros deberíais enseñarles eso. Vuestros periódicos tienen más artículos sobre subastas que sobre exposiciones"

Pero el arte también puede educar. Y hacer política. ¿Usted transmite un mensaje político en su obra?

En principio, sí. Pero en la práctica, si decimos eso, infravaloramos lo lista que es la gente. Yo solo contribuyo con la mitad de la narrativa, y el visitante es un coautor que aporta la otra mitad con sus propias ideas y opiniones. Yo presento un modelo de realidad. Y es un modelo deconstruido, no centralizado. Se produce del mismo modo que el feminismo, que es más productivo que el patriarcado.

También hay en su obra una clara preocupación estética, algo que hoy no es común. ¿Cree en la belleza?

Depende de cómo la definamos. Como artista me equivocaría si dijera que la belleza no es para mí, porque soy libre de ocupar cualquier ámbito. Pero se ha utilizado de forma muy contraproducente y elitista, por ejemplo en la moda. Y no hay que olvidar que la moda ya la tomó prestada del arte. Así que lo que digo es: tú ya has usado bastante la belleza, ahora me toca a mí recuperarla.

En su juventud fue bailarín de breakdance. ¿Influyó esa experiencia en su posterior trabajo como artista?

Cuando eres joven sientes que no te escuchan, y al bailar aprendí que tenía una oportunidad para expresarme. Expresaba una idea con mi cuerpo con más precisión que con la palabra. Aunque, sinceramente, en aquellos tiempos no sabía decir nada con ninguna precisión.

No parece el entorno más apropiado para alguien con inquietudes artísticas.

Por aquel entonces era medio homófobo y no muy sofisticado. Pero el modo en que el bailarín de breakdance construye el espacio es haciendo explícita la fricción, y eso viene de Marcel Marceau y de la tradición italiana del mimo, que tenía un enfoque social. Es una reacción contra el ballet, donde parece que puedes volar, no hay fricción, vives en un mundo ideal. El breakdance es lo contrario de ese tipo de escapismo.

No acomodarse en el escapismo está bien, pero también hay que vivir con esperanza, ¿no?

Creo que tengo esperanza. Es mejor eso que tener miedo. Desmond Tutu decía que somos prisioneros de la esperanza, que en ella hay ingenuidad. Pero, ¿qué arte, qué comunicación y qué artículo de prensa instigan la acción? ¿Los de la esperanza o los del miedo?

¿Sentir miedo es conservador?

Si pensamos que el mañana es mejor que ayer, queremos ir hacia el mañana. Si no, queremos volver al ayer. Esa es la diferencia entre conservadurismo y progreso.