Buscando al Aaron Sorkin español

Más información

La revolución de los guionistas

Quienes en la última ceremonia de los Goya tuvieron la brillante idea de cerrar el paso a los guionistas en la alfombra roja, pueden empezar a temblar. El gesto no solo denotaba un completo desprecio hacia uno de los pilares creativos de la industria, también daba cuenta de una falta de visión preocupante: desde hace un tiempo, los encargados de construir la génesis de las historias y desarrollarlas primero sobre el papel empiezan a mandar en el cine y, sobre todo, en la televisión.

Hace dos décadas, una ola de talento creativo empezó a dar la vuelta a la industria de la televisión. Pero el empuje de los denominados showrunners –guionistas que controlaban su producto de principio a fin por encima de productores y directores– no solo fue afianzándose ante los propios ejecutantes, sino que se convirtieron en dueños y señores de lo que parían.

Fue así como empezaron a dominar un sector de la industria que mutaba en algo arriesgado, rompedor, con mucho futuro entre los que ahora se imponen dentro de un presente que, en gran parte, ha quedado en manos de Aaron Sorkin (El ala oeste de la Casa Blanca), David Simon (The Wire), David Chase (Los Soprano), Alan Ball (A dos metros bajo tierra), Matthew Weiner (Mad Men); Jeffrey Lieber, J. J. Abrams y Damon Lindelof (Perdidos), Vince Gilligan (Breaking Bad), David Benioff y D. B. Weiss (Juego de tronos)…

Llegaban a elevar a los altares del arte ­audiovisual lo que hasta entonces se consideraba mero entretenimiento. Comenzaron a hacer temblar la estructura del entramado con su fortaleza de criterios, tanto que directores de cine consagrados empezaron a ver oportunidades de desarrollo creativo en un medio que hasta entonces despreciaban, como fue el caso después de Martin Scorsese o David Fincher.

¿Ha cuajado en España esa revolución ya asentada con creces en la industria de Estados Unidos? ¿Podemos hablar aquí de perfiles similares? ¿Existe algo parecido a un Aaron Sorkin español? ¿Algún guionista que cualquier cosa que haga, no ya en sus productos televisivos, sino en el cine, como por ejemplo Sorkin con la reciente Steve Jobs, lleva una huella de estilo más profunda en su propia firma que en la del director?

Si soltamos algunos nombres al vuelo, probablemente no suenen mediáticamente a tanto. Pero el hecho es que en los despachos donde se toman las decisiones acerca de quién pone en pie una serie o no saben perfectamente de qué hablamos. Si mencionamos a Jorge Guerricaechevarría, Ignacio del Moral, Helena Medina, Josep Cister, ­Aitor Gabilondo…, nos referimos a creadores que, bien en cine o en televisión, gozan de un prestigio consolidado en varios casos y creciente en otros.

Pero si les contamos que han firmado Celda 211, El niño o Cien años de perdón –tres películas que han conjugado el riesgo asentado en tramas conflictivas del presente con el éxito de público–; Cuéntame o Los lunes al sol; 23-F, el día más difícil del Rey, El secreto de Puente Viejo o El Príncipe, seguro que ustedes se centran.

“Poner un guion en pie en una cadena que lo difunda es duro. El peligro de que muera o se enfríe es real”

Son figuras solitarias. Necesitan apartarse precisamente para absorber mejor el vino y el vinagre de lo que les rodea. No posarán ante los focos de la farándula. Ni les interesa. Tampoco les gusta echarse encima la tarea de dirigir y colaboran con otros intermediarios para plasmar sus historias. Pero van ganando peso, respeto, quilates en torno a las grandes decisiones. Algunos tratan cara a cara con los magnates televisivos, sabedores de que lo que acaba viéndose en pantalla va a requerir manga ancha en la negociación.

Pero lo importante es rematar el proceso. Aitor Gabilondo guarda más de diez guiones en los armarios de su casa. Los ha escrito, pero no los ha visto en pantalla. Aún… Cada uno de ellos los ha ido creando entre posturas contorsionistas de auténtico yogui. No es una metáfora. “Puedo pasarme la pierna por detrás de la cabeza. Y no he hecho gimnasia en mi vida”, afirma. Probablemente, ese dominio de la goma de su cuerpo le sirviera sobre la mesa para convencer a Paolo Vasile, responsable de Mediaset, de que aquel guion con tramas de terrorismo yihadista que se desarrollaba en un barrio perdido y desconocido de Ceuta merecía rodarse.

Gabilondo es el último diamante en bruto de una industria a la que no le va quedando más remedio que fiarse de los guionistas. Aunque las productoras aún desean dominar su campo frente a la cada vez más preponderante influencia de los canales, perfiles individuales, muy marcados por una moderna concepción de la autoría, van abriéndose paso en un mundo donde prima, ante todo, el trabajo en equipo.

“Cuando un creador de cualquier serie lleva trabajando un año en un guion y lo ha negociado ya con un canal, entran los directores”. Se reducen a meros empleados de encargo en ese entramado. Los guionistas ganan peso en ese campo. Responsabilidad. Control: “Hemos pasado a ser considerados escritores. Escritores audiovisuales, pero escritores”, cree Gabilondo, que hace unos años se alió con su socio César Benítez para montar Plano a Plano. En su caso, al decidir controlar todo el proceso, con más implicación. “Al principio, la etapa que más me gusta es la del guion. El siguiente paso, ponerlo en pie en una cadena que lo difunda, es duro, requiere tiempo y puedes terminar exhausto. El peligro de que la historia muera o se enfríe por el camino es real”.

La industria española todavía anda en pañales para ciertos procesos. Y se requiere manga ancha en algunas etapas: “No se trata de luchar contra viento y marea convencido de que todos quieren joder tu historia. No soy de los que piensan así, sobre todo en la fase de producción, rodaje y montaje”, dice Gabilondo. Pero suele hacer músculo en la previa: “Es una etapa muy introspectiva y solitaria. En la escritura quiero sentirme cada vez más yo. No me gusta escribir a medias, lo sé por experiencia. No me gusta pactar ahí, porque si lo haces es a la baja y te vienen ideas o intuiciones que, si las debates y manoseas, acaban en el desagüe”.

La visibilidad del guionista comienza a revelarse como un hecho frecuente dentro del entramado. En otro plano, ¿a quién le ­importa? “Es más”, añade Gabilindo, “creo que resulta perjudicial. Agradezco la atención en este caso, pero un autor no debe ceder a los mimos de la sociedad. Debemos afianzarnos como intrusos. Agazapados. Así buscaremos mejor los puntos de vista que nos diferencien. Si todos desfilan por la alfombra roja, yo prefiero entrar por la cocina, ver la trastienda, levantar las moquetas. Solo pensar que puedo colarme por ahí ya me excita. Desde luego, mucho más que poner cara de susto delante de un panel patrocinado por una marca de coches”.

Un indomable ejercicio de cuerda floja es lo que les obliga a mantener la tensión. Nada de acomodarse. “Como escritor, carezco de clase social. A rachas nos va bien y mal. Hoy comemos rosbif y mañana latas de atún”, resume Gabilondo. En cuanto a la equiparación con lo que pasa en Estados Unidos… “Va ocurriendo, pero ¿un Aaron Sorkin español? Mira, para la gente que sabe quién es, los guionistas somos una panda de esforzados. Y para quienes no, tampoco les importamos demasiado. Una cosa es la industria y otra el público. Dentro de la primera nos conocemos más o menos; en cuanto al resto, entre meras ramas laterales de prensa muy especializada, persisten filias y fobias”.

Gabilondo ha decidido meterse hasta el tuétano en el proceso. Pero los hay que se quedan con la primera parte, evitan adentrarse en el rodaje y, como el Guadiana, vuelven a aparecer en la fase de montaje. Ahí se remata el guion, según Jorge Guerricaechevarría. Dedicado sobre todo al cine, este autor va dejando una impronta más que reconocible de inquietudes bien presentes en las pelícu­las de Daniel Monzón y Álex de la Iglesia, con quienes trabaja codo con codo, o ahora Daniel Calparsoro, con quien ha reventado la taquilla gracias a ese atraco bajo la lluvia corrupta de la merienda valenciana en Cien años de perdón.

“La política aquí es un tabú tremendo. No hay nadie, además, que la trate como hace Sorkin”

En su currículum: Celda 211, El niño, El día de la bestia, La comunidad, Carne trémula… “Llevo 22 años en esto y no me siento minusvalorado. Me gusta trabajar mano a mano con los directores”. Pero de una forma bastante influyente. Guerricaechevarría mete baza en el montaje final y en la elección del reparto con directores como Monzón o De la Iglesia. “A veces me aparto, pero porque me resulta útil para el trabajo. Hasta el montaje, que para mí es el momento en que se termina de escribir la película”.

En su casa de Madrid, Guerricaechevarría crea con su portátil en los rincones que el día o su biología le dictan. Cocina, dormitorio y salón sirven de despachos alternativos entre libros, películas y discos amontonados que dialogan con él como permanentes y a veces incómodos compañeros de piso. “Me considero solitario. Pero me gusta también hablar la película con los directores antes de ponerme a escribir”.

No elude temas candentes. Eso le entronca con la tradición hispana más comprometida de los Azconas vitriólicos. “Cada vez hay más gente interesada en salir del costumbrismo como vía principal”. La recientemente estrenada Cien años de perdón es un ejemplo. El atraco que perpetran los encapuchados –mitad argentinos, mitad españoles; unos al banco, otros a todo quisqui, apoltronados en los despachos y las cloacas del Estado–, en mitad de una trama que acaba embadurnando más a quienes están fuera que a los de dentro.

Pero antes, en la mente de Guerricaechevarría, lo fueron otros éxitos. Porque su elección concuerda con los gustos del público. “No entiendo ese miedo a desarrollar historias de esa naturaleza en televisión. Sé que se están probando cosas, pero no tengo idea de si cuajan o no. Lo cierto es que en España no acabo de captar si no tenemos uso y costumbre o, sencillamente, no hay cojones”. Él se apoya en el género para morder. “Siempre me ha parecido el modo más útil de reflejar lo que atraviesa la sociedad de forma muy potente. Agarrar al espectador de costado para acabar planteando asuntos candentes”.

Una experta en thriller político como Helena Medina tampoco entiende muy bien esa reserva. Más cuando la miniserie sobre el tejerazo que ella escribió, 23-F, la noche más difícil del Rey, se convirtió en un fenómeno y pasó a ser la más vista en la historia reciente de la televisión. Ella empezó en Estados Unidos, trabajando para la cadena NBC con piezas informativas. “Pero al regresar a España quería hacer ficción”. Le encargaron aquella prueba de fuego con todo el marrón del golpe y no le quemó en las manos. Como ahora, escribió gran parte en bares parecidos al que le sirve de pupitre hoy en la madrileña plaza de Cascorro, en pleno Rastro.

“Era un compromiso, una responsabilidad, pero mi obsesión estaba en hacer recaer la trama sobre el lado emotivo y cómplice más que meramente informativo. No se trataba de un documental”. Le cogió bien el punto a la historia que tanto nos sacudió colectivamente y ha seguido por esa senda con otros guiones: Niños robados, Mario Conde o una serie sobre el secuestro de la política colombiana Ingrid Betancourt que le valió alguna candidatura a los Emmy.

Pero el suyo es un camino poco transitado: “Puede que se deba a una falta de audacia, ganas de no meterse en líos. No entiendo la razón. Sobre todo porque, una vez que se hacen ese tipo de series que tanto tienen que ver con temas candentes, no ocurre nada que podamos considerar comprometedor”. Es algo que le inquieta: “Más cuando estamos dispuestos a aceptar cualquier cosa que nos ofrezcan en ese sentido de ficción extranjera, bien sea basada en personajes reales o en instituciones ocupadas por otros ficticios, pero que funcionan perfectamente”.

Un caso de sociología visionaria dentro del sector lo podemos hallar en Ignacio del Moral. Si en cine ya ha pasado a la historia junto a Fernando León de Aranoa como autor de esa obra maestra de nuestras miserias que se titula Los lunes al sol, como creador televisivo lleva seis temporadas urdiendo ese masivo cocido de nostalgia colectiva llamado Cuéntame creado por Miguel Ángel Bernardeau hace 15 años.

“Yo no tengo carácter para dirigir. No me gusta mandar y tampoco soy capaz de responder a muchas preguntas al tiempo”, comenta Del Moral en su escondrijo, lleno de monstruillos iconográficos de mundos reales y sobrenaturales. Lo suyo es el cine, la televisión y el teatro. En el último, la autoría total es casi sagrada. “El trabajo es la tele. Y el teatro, mi pasión, podíamos decir”. En los otros dos campos, su aportación se diluye. Sobre todo en Cuéntame, donde la firma no solo queda repartida entre el equipo de guionistas que Del Moral coordina, sino también entre los directores e incluso “los actores que, al llevar tanto tiempo, se han adueñado de los personajes e imponen, desde su fidelidad a los mismos, su propio criterio”.

Por no hablar de las cadenas y su, dice Del Moral, miedo al fracaso. “Padecen más ese terror que la ilusión por las ganas de triunfar”. Y eso desemboca en una falta de compromiso que va en contra de la libertad del guionista: “La política aquí es un tabú tremendo. No hay nadie además que la trate como hace Sorkin. Para mí, disfrutar de su trabajo es como ir a la ópera, me resulta música hablada”.

Pese a todo, Del Moral sí ha sabido tomar el pulso social. No solo en Cuéntame, también lo hizo en una serie como El comisario. “Ha sido mi mejor trabajo hasta la fecha en este campo. Pero ahí fuimos con los tiempos. Si empezamos con el crimen pasional, acabamos liándonos con los entramados mafiosos”. Sin dejar nunca de lado el latido callejero: “No hace falta que te reveles como costumbrista ni castizorro, debes desarrollar tu propio yo, aunque no de manera exquisita”.

Forjó oficio con Antonio Mercero en Farmacia de guardia. Y desde el primer momento sintió que la balbuciente televisión no sería un lugar donde fueran a pagar mal a los guionistas, sin dejar de tener en cuenta que se trata de un oficio en el que no existe contrato fijo. “Cuando fuimos a negociar la primera vez, pensamos en pedir 500.000 pesetas [3.000 euros] por capítulo. A ver si colaba. La sorpresa nos la llevamos cuando, sin empezar nosotros a decir la cifra, nos soltaron: ‘600.000 y no se hable más”. Salieron como si les hubiese tocado la lotería. En el mercado actual, por el guion de un capítulo pueden pagarse alrededor de 7.000 euros.

Un hábitat de trabajo en equipo, defiende Josep Cister, guionista, subdirector de ficción de Boomerang TV y responsable de contenidos de la productora que actualmente pone en pie El secreto de Puente Viejo y ha sido responsable de éxitos como El tiempo entre costuras, Los secretos de Laura, Acacias 38, Los protegidos o Física y química. “En el proceso de creación de una serie, en nuestro caso, contamos con una estructura de I+D que se encarga de analizar el panorama televisivo, la composición de la audiencia y las tendencias mundiales. Su objetivo radica en encontrar oportunidades o nichos de mercado. Una vez hallado, incorporamos a un guionista para comenzar el proyecto y junto a él permanece siempre la dirección de contenidos de la productora”, comenta.

“Trabajamos juntos, en equipo, aportando y rebotando ideas hasta llegar a tener lo que llamamos un anteproyecto que luego transformamos en un documento de venta. Este proceso lo utilizamos un 80% de las veces”. El resto corresponde a encargos directos de una cadena. “Ellos, en este caso, marcan la pauta y de nosotros depende escoger al guionista que pensamos que mejor puede acoplarse al encargo. Cada vez tienen más claro qué tipo de producto quieren y a quién lo dirigen. Por tanto, son proactivas en el proceso de una serie. No creo que eso sea malo, más bien al contrario, sirven de apoyo y de filtro. Pueden darte una visión externa del producto que en muchas ocasiones resulta imprescindible”, continúa Cister.

Cuando ese paso termina y se envía a la cadena, en caso de que sea aceptado, llega lo que en el sector llaman “la biblia”: “Un documento que recoge todos los elementos de una serie previo al guion piloto, y si este pasa la criba, se conforma el equipo posterior”. Cister supervisa y pone en marcha todo ese proceso con casos espectaculares como los de El secreto de Puente Viejo, una serie que tras casi 1.300 episodios emitidos a lo largo de cinco años y presencia en siete países aún no ha llegado a desvelarlo al completo.

Todo un ejemplo de trabajo conjunto. “En televisión, el concepto de autoría creo que cada vez es más coral, a la vez que también lo es el de la producción ejecutiva. El proceso de invención necesita en un tanto por ciento de un guionista/creativo, pero además pienso que en las productoras y en las cadenas cada vez hay estructuras más profesionales que ayudan y aportan mucho en ese camino”.

En ese entramado cobra cada vez más peso la figura del showrunner, en convivencia con lo establecido en las últimas dos décadas. “Ya existen en España y me parece muy bien”, continúa Císter. “Pero creo que hay otras formas diferentes (ni mejores ni peores) de ejecutar una serie. Tenemos espacio para todas esas formas. Desde Boomerang TV aplicamos la nuestra y nos ha ido bien durante todo este tiempo, pero somos conscientes de que es una más de las muchas que existen. Creemos en la suma de talentos y en que ese perfil no lo asume una sola persona, sino varias. Del consenso, de las posiciones encontradas y de las discusiones acaloradas tratamos de tomar las decisiones que pensamos que son mejores para cada producto”.

elpaissemanal@elpais.es