"Con las nuevas tecnologías, la pantalla ha dejado de existir"

Hace más de 20 años que el director de cine alemán Wim Wenders (Düsseldorf, 1945) buscaba, sin resultado, una forma para filmar el "teatro de baile" de la gran coreógrafa y amiga Pina Bausch. Quería una película donde la danza no fuera el marco de una historia sino la protagonista. Cuando encontró la fórmula, gracias a la tecnología 3D, simplemente, no pudo aceptar que era demasiado tarde. Bausch murió de un cáncer fulminante dos semanas antes del comienzo del rodaje.

Pina, el filme que Wenders presenta en la Berlinale, no es la película que tenía que ser. Lo cuenta un día frío de enero, en su estudio berlinés, sentado en un escritorio en penumbra.

Pregunta. ¿Cómo nació este proyecto?

"Al morir Bausch, cancelé el proyecto, luego me decían: 'Se lo debes a Pina"

"La idea es tan antigua, que el filme es como un monolito que yace ahí solo"

Respuesta. Conocí a Pina Bausch hace 20 años. En 1985, hubo una retrospectiva de su trabajo en el teatro La Fenice de Venecia. Muchos amigos me habían hablado de ella, pero yo todavía no la conocía porque vivía en Estados Unidos. En Venecia compré entradas para Café Müller y Sacre du Printemps. Su trabajo me impactó tanto que prolongué mi estancia en Venecia, vi todos los espectáculos y finalmente pude conocerla. Le propuse hacer una película juntos y ella sonrió misteriosamente. Nos volvimos a encontrar en distintas partes del mundo y le volví a repetir mi propuesta. En algún momento en los años noventa, nuestros papeles se invirtieron y ella empezó a insistir. Una de las razones por las que quería hacer una película sobre su trabajo era por lo efímero de su arte, el teatro-danza, que solo existe si se interpreta. Pina tenía 40 obras y quería mantenerlas vivas. Existían unas grabaciones, pero estaba profundamente insatisfecha. Las vi y tuve que admitirle que no sabía cómo filmar su arte de manera diferente.

P. ¿Qué es lo que estaba esperando?

R. No quería hacer una película como Black swan (Cisne negro), es decir, una historia donde el baile es simplemente una excusa de guion. La solución la encontré hace tres años en Cannes cuando vi la primera grabación en 3D de un concierto de U2. Llamé a Pina desde el cine al final de la proyección. Ella rio, dijo: "no tengo idea de qué estás hablando". Después, empezamos a elegir las obras que queríamos filmar, y ella programó un año entero de su agenda en función de la película. La idea era filmar las coreografías en los ensayos y grabarla a ella mientras viajaba o seleccionaba a los bailarines. La primera semana de julio de 2009 habíamos planeado hacer las pruebas de rodaje en el teatro de Wüppertal [ciudad donde Bausch dirigió durante años a su compañía]. Ella murió una semana antes.

P. ¿Cómo cambió la película?

R. En un primer momento la cancelé. Suspendí todo. Era demasiado tarde. Meses después me llamaron los bailarines y me dijeron que empezarían a ensayar sus coreografías. "Se lo debes a Pina", dijeron. Y era cierto, Pina quería mantener con vida sus obras. Así que empecé a rodar las puestas en escena, pero me faltaba todavía la película. Entonces pensé aplicar el mismo método que ella usaba para preparar sus coreografías, es decir, hacer preguntas a los bailarines.

P. ¿Dónde sitúa esta película en su filmografía?

R. La rodé en 2009 y 2010, pero era una idea tan antigua que no sabría dónde situarla en mi carrera. Es como un monolito que yace ahí solo.

P. ¿Cómo fue su experiencia con el 3D?

R. Cuándo empecé a investigar el 3D descubrí que había en Europa un pionero que había estado haciendo estas películas desde hacía 10 años. Es un cineasta francés, Alain Derobe. Quería que el baile resultara lo más fluido posible y que se convirtiera en la verdadera atracción. Derobe construyó los sistemas para sincronizar las dos cámaras y hacerlas funcionar como si fueran dos ojos.

P. Ha afirmado que sacaba inspiración para sus películas en la pintura. ¿Sucede lo mismo en Pina, donde el espacio y el movimiento son elementos centrales?

R. No, porque cuando filmas tienes que organizar cada toma de una manera diferente y pensar que no terminará en una imagen llana, como sucedía hasta ahora, sino que está organizada en la profundidad. Con la nueva tecnología, a pantalla ya no existe.

P. ¿Cuál es el límite del 3D?

R. El único límite del 3D es la imaginación. Y quizás los únicos límites hasta ahora han sido las formas en las que se ha usado esta tecnología. Pero estoy convencido de que no tiene límites y que su mayor aplicación en el futuro será en los documentales, porque te permite acceder a la vida de las personas y a su trabajo, y puedes llevar el público ahí dentro.

P. ¿Qué es lo que echa de menos de la época predigital?

R. Echo de menos el hecho de que tenías que ir a las salas de cine. Cuando el cine tenía una función comunicativa y social. Cuando era el lugar donde ibas a conocer el mundo.

P. Algunas escenas de Pina recuerdan las de Alicia en las ciudades, que rodó también en Wüppertal.

R. Con Alicia en las ciudades fue curioso: rodé allí sin saber que Pina existía, justo mientras ella fue nombrada directora de la entonces compañía de baile de la ciudad, que adquirió la forma del teatro de baile bajo su dirección. Pina amaba esa película y la proyectó en algunos de sus festivales.

P. Las ciudades aparecen retratadas casi como personajes en sus películas. ¿Qué le interesa de ese diálogo?

R. Para mí las ciudades son como personajes. Algunas son hombres, otras mujeres, algunas ligeras, otras pesadas. También tienen su humor, como la gente. El cine tiene gran afinidad con la ciudad: fue inventado al mismo tiempo en que nacieron las ciudades modernas. Siempre traté de poner a las ciudades un poco más en primer plano, como parte activa.

P. ¿Qué proyectos tiene para el futuro? Se habla de su dirección artística para el Anillo wagneriano, en el Festival de Bayreuth...

R. Recibí la propuesta y estamos negociando, pero es probable que se haga. Sin duda mi próxima película será en 3D.