Líneas y colores

Cuando Jerome Robbins hizo su versión coreográfica de las Variaciones Goldberg en 1971 para el New York City Ballet, fue el crítico Clive Barnes (por aquellos años en The New York Times) quien apuntó la frase "contraste de genios". Estaba deslumbrado, además, por un reparto en el que estaban Peter Martins, Helgi Tomasson y Gelsey Kirkland (y por cierto, también Giselle Roberge como solista, que luego fungiera en Madrid como maestra titular en el desaparecido Ballet Nacional Clásico).

La obra tuvo éxito relativo y se repuso poco, hasta 2008, en que volvió para celebrar a su creador. Heins Spoerli creó en Dusseldorf su propia lectura en 1993, la primera europea y segunda que tomaba en consideración una lectura integral de la partitura. La idea del contraste de genios está presente.

Muy al contrario de las afirmaciones taxativas de Dietrich Steinbeck en el programa de mano, el ballet abstracto sobre una música de gran entidad en sí misma no trata de "un instrumental al servicio de la expresión musical" (se refería a Balanchine y Concerto barocco, y el lector debe colegir que se le cita por la conveniencia sobre la obra de Spoerli), sino de una construcción específica sobre los vectores de tiempo y espacio.

Todo sesgo de interpretación ideológica es una petulancia cuando no una obviedad. La compañía de Zúrich respira energía, rigor, y el trabajo estético de Spoerli, centrado en una búsqueda de la excelencia formal, recurre a una fórmula compleja: cromatismo versus geometrismo. La función no fue perfecta, hubo algunos fallos de escena, pero se impuso la calidad.

Secuenciado y canon se ponen al servicio estructural del material, que posee su continuo específico, una derivación que va del grupo a la parte solista y viceversa, metáfora de circularidad expositiva desarrollada sobre una justificada asepsia de medios: no hay gratuidad alguna en la aparición del color en las mallas de los bailarines o los telones transparentes, como tampoco responden a ninguna pretensión figurativa.

Si se estudia la biografía del coreógrafo se entiende esta tendencia a la abstracción, lo que su enorme capacidad compositiva le ha permitido alternar con el ballet dramático o de argumento. Las claves están en su época en la School of American Ballet; luego él mismo bailó repertorio de Balanchine (sin olvidar lo que le sembró John Cranko).

Volvió Spoerli a Balanchine de la mano de Alfonso Catá en la Ópera de Ginebra y es muy evidente cómo el suizo, en su talento, en la búsqueda de su estilo, se fijó en la importancia de esa línea sutil que debe atravesar el espacio como un diálogo visual perfecto.

En Variaciones Goldberg encontramos su capacidad de usufructo de la técnica académica con un acento contemporáneo muy marcado, sin alardes y sobre un panorama de control del conjunto. Obra de madurez y altamente reflexiva en su aparente linealidad, Variaciones Goldberg no ha perdido nada de belleza o frescura (es lo que tiene el ballet bien hecho), y continúa siendo una respuesta armónica a la corriente deconstructivista que hacía furor allá por los principios de los noventa.

Un buen ejercicio será enfrentar un producto como In the middle somewhat elevated (1987, Ópera de París) de William Forsythe y estas Variaciones Goldberg. El resultado de espejo informa enseguida de cómo la coreografía, la materia coréutica, logra evaluarse sola frente a la música, recurre a ella, pero no en servidumbre sino en comunión.