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Entrevista:LUIS DE PABLO | Compositor

"La gran música no sirve para el cine, destruye la película"

Luis de Pablo (Bilbao, 1930) estudió Derecho, trabajó en Iberia, hizó traducciones y dio clases antes de dedicarse de lleno a la composición musical. Impulsor de la música contemporánea en España, introdujo la electroacústica. Compuso música para medio centenar de películas a lo largo de las décadas de los 60 y 70 del siglo XX. Entre otros títulos es autor de la música de La caza y Peppermint Frappé, de Carlos Saura, y de El espíritu de la colmena, de Víctor Erice.

En una semana Luis de Pablo ha viajado a Bolonia para recibir el nombramiento de académico honorario de la música, y a Estrasburgo, donde sus obras fueron interpretadas por alumnos del conservatorio donde él impartió clases años atrás. El cansancio acumulado le ha obligado a guardar reposo en su casa de Madrid. Su esposa, la pintora Marta Cárdenas, recogerá esta tarde en Bilbao en su nombre el Mikeldi de Honor, que le entrega Zinebi en su sesión inaugural en reconocimiento a su trabajo de composición para música de cine. Volverá el próximo mes de diciembre para el estreno de una obra que ha compuesto para el órgano del palacio Euskalduna.

Pregunta. ¿Qué relación tiene con Bilbao?

"Hice cine porque era una forma muy eficaz de ganarse la vida"

"Es una atrocidad convertir la 'Novena' en himno de Europa"

Respuesta. He vivido en Bilbao de niño y después periodos muy breves, pero sigo teniendo mucho cariño por la ciudad donde se encontraron mis padres y nacimos los tres hermanos. En los últimos 20 años he ido con frecuencia porque se empezó a escuchar mi música con frecuencia. ¡Qué mejor vínculo para unir a una persona con su ciudad natal!

P. Ha coincidido el nombramiento de Ilustre de Bilbao por el Ayuntamiento y la concesión del Mikeldi de Honor por su aportación a la música de cine

R. Creo que es una hipérbole. Yo dejé hace muchísimos años de escribir para el cine. Los cineastas, y se lo agradezco en el alma, aprecian mucho la música que yo he hecho para el cine y hasta los diccionarios dicen que llevé la vanguardia musical al cine español, pero, no es falsa modestia, yo hice cine porque era una forma muy eficaz de ganarse la vida.

P. ¿Cómo entró en contacto con el mundo del cine?

R. Por casualidad. Cuando yo todavía estaba estudiando, la música no me daba para vivir. Conocí al pianista Javier Ríos, nos hicimos amigos e intercambiábamos clases de música; el me enseñaba piano, y yo a él, armonía. El suegro de Ríos le quiso ayudar encargando un corto de promoción, y yo escribí la música. Gustó en la productora y eso siguió. Así conocí a un joven que se llamaba Elías Querejeta, entonces autor de cortos con Antton Ezeiza. Fui el músico de Elías desde los primeros pasos de su productora. Entré de lleno y trabajé con muchos directores de la época.

P. ¿Cómo se trabaja con los directores de cine? Usted colaboró con grandes nombres, como Carlos Saura.

R. Bueno, en aquel momento no era tan grande. Empezaba, como todos nosotros. El éxito vino más tarde. Las relaciones fueron, en general, buenas con los directores. Maravillosas, con una persona tan estupenda como Víctor Erice. O con Ricardo Franco, que me dejó hacer lo que quería en Pascual Duarte. En Habla, mudita, Manolo Gutiérrez Aragón empezó diciéndome que de música no sabía nada. Me dejó libre.

P. He leído declaraciones suyas en las que afirma que se alegra de que fuera un trabajo temporal porque la música para el cine no le recompensaba.

R. Me recompensó muchísimo desde el punto de vista económico, pero lo dejé en cuanto pude. En el cine, es normal, manda el director de la película. El compositor hace lo que se le pide. Desde el punto de vista estrictamente musical el cine también me ha enseñado cosas.

P. ¿Qué cosas?

R. A componer de prisa y eficazmente, a servir a la historia y a la imagen de la mejor manera posible. Me han pedido que haga pasodobles y, naturalmente, lo he hecho. ¿Que me puede añadir componer un pasodoble? Una película tiene sus exigencias, las que vienen del guión y las que vienen del director. El compositor es un subordinado en el cine.

P. ¿Es un trabajo menos personal?

R Sin duda. Un compositor de cine, en la aplastante mayoría de los casos en aquellos años, entraban a saco en la música tradicional, a veces son casi plagios, incluso los compositores que trabajaron en Hollywood. ¡Lo que han podido plagiar al pobre Béla Bartok, que no se comió una rosca en su vida! ¡O a los poemas sinfónicos de Ricardo Strauss! Es muy raro encontrar originalidad en la música de cine. Hoy en día es distinto, no por la originalidad sino porque se mezclan más las cosas. Yo he estado a punto de hacerle música a Pedro Almodóvar para la película Entre tinieblas. Le convenía un bolero. ¿Ahí yo que pinto? El mundo del cine no es el mío, aunque le esté muy agradecido.

P. ¿Le gusta el cine?

R. Sí, mucho, pero no tengo tiempo para verlo. Me gustan los clásicos. El doctor Mabuse me parece una gran obra de arte. Y tengo una debilidad confesada por Mizoguchi. Compro las películas y las veo en casa. Me pierdo muchas cosas por no ir al cine, pero también se las pierden los señores que no vienen a los conciertos.

P. ¿Cómo ha tratado el cine a la musica?

R. Si la música llama demasiado la atención en una película, salvo que el director lo provoque, es mala música, distrae la atención del espectador.

P. ¿Escucha las bandas sonoras del cine?

R. Tengo una deformación profesional: no puedo dejar de fijarme en la música, en cómo está hecha. Me he encontrado con música eficaz en algunas películas, es buena música porque cumple su papel. Gran música es otra cosa, no sirve para el cine, destruye la película. Puede suceder que la película esté hecha para la música, pero no es frecuente. Una persona que tenga una sensibilidad ligeramente superior a la de una alpargata si oye el segundo movimiento del Concierto para cuerda y percusión de Bartok no puede fijarse en la escena. O tiene que ser una escena atroz. O se hace un gatuperio con la música de Bartok, pero yo estoy hablando de tratar la música con respeto.

P. ¿Se respeta?

R. Diría que hay blasfemias, pero como no soy creyente digo que hay atrocidades, como la que se ha hecho con la Novena de Beethoven al convertirla en himno de Europa. La Novena es una cosa demasiado seria; un himno ya se sabe lo que es. Musicalmente puede ser una porquería aunque polarice unas emociones. Una obra de arte que ha calado en el ser humano debe ser respetada. Tenemos que ser más exigentes en un mundo en el que ya solo se habla de economía o de deportes. La identidad española está en manos de quien gana las medallas, es una vergüenza.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Lunes, 22 de noviembre de 2010