Turner en su tiempo

Al profesor David Solkin, comisario de la exposición original en Londres, le impacienta que casi todas las preguntas que se le hacen sobre Turner aludan a su conexión con el Impresionismo: a ese prestigio de pionero de la pintura moderna que lo convertiría no sólo en predecesor de Monet sino hasta del Expresionismo abstracto americano. Al propio Turner tales comparaciones le habrían horrorizado, especula David Solkin con algo de sorna, mientras revisa en las salas del Prado el modo en que las pinturas se han organizado para resaltar exactamente lo contrario: cómo la obra de Turner, tan visionaria y singular, se fue haciendo en un diálogo permanente de aprendizaje y desafío con los maestros del pasado a los que se sabe que él admiraba, y con los contemporáneos con los que muchas veces compitió abiertamente.

El juego de resonancias entre pintores se hace más visible

Nuestra idea de la figura del pintor se basa aún en el mito del genio solitario

Copia a Poussin y a Claude de Lorena y al mismo tiempo los desmiente

Rescatado del limbo de la genialidad, no pierde estatura y gana consistencia

Terminado el montaje el profesor Solkin lo mira todo con una calma satisfecha. A Javier Barón, comisario de la versión española de esta exposición que empezó en la Tate Britain de Londres y pasó después por el Grand Palais de París, se le nota un entusiasmo matizado por la fatiga de un trabajo muy intenso. Cuadros que no estuvieron en Londres ni en París pueden verse en Madrid, y parece que en un lugar como el Prado el juego de las resonancias y de las conversaciones entre pintores a lo largo de los siglos se hace más visible. Igual que Goya dialogó con Velázquez por encima de una distancia de más de un siglo y Manet vino a Madrid a aprender de los dos, Turner estudió a conciencia a Rembrandt y a los maestros holandeses y viajó a Italia y a Francia para aprender de Poussin, de Claudio de Lorena, de Watteau, de Canaletto, de Veronese, de Tiziano.

Nuestra idea de la figura del pintor se basa todavía en el mito romántico del genio solitario, extranjero en su presente porque en realidad pertenece a un porvenir que, casualmente, es el de nuestro tiempo. Y cultivamos la tonta vanidad de imaginar que los mejores artistas del pasado son valiosos porque de algún modo nos prefiguran a nosotros. El resultado es un gran malentendido: Monet y Rothko sin duda aprendieron de Turner, pero él pertenece a otro mundo, a otro tiempo, el suyo propio, y si queremos entenderlo no podemos mirarlo desde un futuro que él no pudo predecir ni estaba fijado de antemano. La tentación es inevitable, sin embargo. Hace dos años, en la gran exposición que le dedicó el Metropolitan de Nueva York, Turner, sin compañía de nadie, se desplegaba ante la mirada con todo el poderío de los rasgos que lo hacen único, románticamente precursor. Me acuerdo del choque de sus bocetos tomados del natural la noche del gran incendio del Parlamento en Londres: los garabatos rojos y amarillos del fuego en la oscuridad, su reflejo desleído en las aguas del Támesis. Era un arte tan turbulento y tan nuevo como el de los últimos cuartetos de Beethoven, como el del Goya de las pinturas negras.

Era nuevo, claro que sí, pero también de su tiempo, igual que Beethoven y Goya, y su inspiración no emanaba de la prestigiosa soledad atormentada que el romanticismo nos ha hecho esperar de cualquier artista grande, sino de una actitud profundamente clásica, el estudio del natural equilibrado y corregido por el de los maestros antiguos. Una exposición monográfica refuerza inevitablemente el malentendido romántico de la soledad. En el Prado, la simple yuxtaposición de obras de Turner y de sus maestros y modelos nos ofrece una pedagogía instantánea del aprendizaje y la influencia. Los resplandores de oros en la penumbra aprendidos de Rembrandt le servirán a Turner para mirar y para pintar los fuegos de los hornos y las humaredas de carbón de la Revolución Industrial. De Ruysdael aprendió los grises profundos y los verdes sombríos de los mares embravecidos, la verticalidad frágil de los veleros azotados por la tempestad: pero junto a la belleza de las velas quietas o hinchadas o desbaratadas por el viento pintó también lo que era completamente nuevo, las ruedas de los barcos de vapor, el humo negro de sus chimeneas. Vio con sus propios ojos los abismos y los desfiladeros de los Alpes, y dicen que se hizo atar al mástil de un velero para observar de cerca y con todo detalle una tormenta de nieve sobre el mar, pero la agudeza de la observación directa está disciplinada en sus paisajes por una reverencia meticulosa hacia los maestros del clasicismo francés y de la gran escuela holandesa. Para nuestra sensibilidad moderna nada parece más alejado de Turner que los serenos panoramas de llanuras fértiles con ríos y ruinas al fondo y personajes mitológicos en pequeña escala de Poussin: por eso es tan sorprendente, y tan aleccionador, descubrir con cuánto cuidado y cuánta admiración Turner copió casi literalmente composiciones de Poussin y de sus discípulos, trascendiéndolas a la vez con una forma de mirar y una libertad de pincelada en las que se iba asegurando poco a poco su estilo. Turner copia a Poussin y a Claudio de Lorena y al mismo tiempo los desmiente: hace más brumosas las atmósferas, tiñe los soles de atardecer de rojos más violentos, somete las figuras a una agitación de garabatos nerviosos.

Nosotros lo imaginamos en compañía de pintores futuros a los que él nunca conoció; pero él pintó muchas veces queriendo medirse con artistas contemporáneos de los que nosotros no sabemos nada. Nadie fuera del campo de los especialistas conoce a Philip James de Loutherbourg o a Richard Wilson: pero resulta que las visiones apocalípticas de desastres naturales de Turner le deben mucho a las de Loutherbourg, y que uno de sus modelos en la observación de los paisajes rurales ingleses fue Richard Wilson, que al regreso de Italia pintó el campo de su Gales natal imitando las visiones de la campiña romana de la pintura clásica. Devuelto a su propio tiempo, rescatado del limbo de la genialidad, Turner no pierde estatura y gana consistencia, se nos hace más cercano y presente, un artista entregado al logro de su propio estilo a través del trabajo tenaz y del ejercicio de la admiración.