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Genio de la escena
Columna
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Tiempos de Bergman

Antonio Muñoz Molina

En la universalidad de una obra de arte siempre hay un cierto grado de malentendido. Nos gusta pensar que una gran película contiene tanta riqueza que pueden significar cosas muy distintas según las épocas o los países, incluso según cada persona que se acerca a ella, pero es posible también que esa variedad de significados refleje sobre todo no la hondura o la ambigüedad de la película misma, sino la mirada y el mundo propios del espectador. Pienso en esto al observar el éxito de Woody Allen en España, o al acordarme del fervor con que muchos aficionados de mi generación asistíamos a las películas de Bergman en los primeros años setenta. Salvo en los pantalones de pana, las camisas a cuadros y las chaquetas sport, Woody Allen no se parece nada, ni en sus ideas ni en su forma de vida, a los ya canosos progres españoles que tanto se identifican con él. ¿Y qué podía tener en común el universo nórdico, socialdemócrata y sexualmente avanzado de Bergman con aquella España en la que sus películas se habían convertido en una especie de bandera cultural y existencial para muchos de nosotros?

Las películas del director sueco contenían el misterio de lo casi prohibido
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La voz de la soledad y la muerte

Cuando yo vine a Madrid, en los finales grises de la dictadura, las películas de Bergman se veían en los cines de arte y ensayo y en la Filmoteca Nacional de la calle Infantas. Contenían el misterio de lo casi prohibido, la promesa de una experiencia intelectual certificada por las voces en versión original y los subtítulos. Pero algún tiempo antes, todavía en mi provincia natal, yo había descubierto a Bergman en un ambiente aún más enrarecido, el de los cineclubs de inspiración eclesiástica, en los que la proyección de una película tenía ya algo de ceremonia religiosa, entre cenáculo de Iglesia primitiva y teología moderna, de existencialismo católico. Antes de que se apagaran las luces, un cura joven hacía una breve introducción, y cuando volvían a encenderse se ponía delante de la pantalla en blanco y nos animaba, frotándose las manos, a participar en la discusión sobre su contenido, en lo que se llamaba "cine-forum". Recuerdo tres noches sucesivas, en el cineclub de los jesuitas de Úbeda, en las que vi por primera vez, con diecisiete años, El séptimo sello, Fresas salvajes y El manantial de la doncella. Su impacto visual alimentaba la vocación de profundidades existenciales de la adolescencia, quizás exagerada por la vida de provincia y el confuso despertar de la conciencia política. De pronto había películas a las que uno no iba simplemente para entretenerse: películas que tenían un director cuyo espíritu -atormentado, según el sacerdote cinéfilo- se reflejaba en ellas; películas con un mensaje que había que descifrar, que requerían una exégesis parecida a la que se hacía de los pasajes evangélicos. Intuía uno que comprender a Bergman le daba una altura de la que hasta entonces había carecido, una sustancia quizás sombría, pero también halagadora.

Hasta entonces las películas habían sido un entretenimiento glorioso, la alegría en tecnicolor de los cines al aire libre en las noches de verano, el consuelo y el refugio de los domingos invernales, la posibilidad de una aventura en la que de un modo u otro nunca faltaba el erotismo. Bergman era otra cosa. A Bergman no se le veía en los cines comerciales, sino en aquellas recónditas salas eclesiásticas, catacumbas de una iniciación intelectual que era ya un anticipo de lo que uno encontraría cuando se marchara a Madrid. Una película de Bergman era un galardón, una contraseña, como llevar bajo el brazo un libro de Kafka o de Miguel Hernández o un ejemplar de Informaciones o de Triunfo; como dejarse barba; como escuchar a Lluís Llach o a Paco Ibáñez.

¿Qué tenía todo aquello que ver con el mundo de Ingmar Bergman, con lo que sucedía en sus películas, con lo que hablaban o callaban sus personajes? ¿Sería Bergman tan pedante como esos espectadores que podían disertar y discutir durante horas sobre el significado de cada detalle en cada película? ¿Era de verdad un creyente atormentado, según aseguraban los especialistas con sotana? Por mucho empeño que pusiéramos, nuestro paisaje erótico y moral estaba más cerca de No desearás al vecino del quinto que de las tortuosas sutilezas emocionales de Escenas de un matrimonio. Los personajes de Bergman parecían agobiados por el vacío y el tedio de quien ha explorado todas las posibilidades de la libertad: para nosotros la libertad era en gran medida un espejismo del futuro.

La fe linda siempre con la apostasía: llegó el momento de abjurar de Bergman, igual que había llegado el de venerarlo. Si habíamos creído hacernos adultos pasando de La muerte tenía un precio a El séptimo sello, las veleidades de la cinefilia nos llevarían luego a redescubrir a Sergio Leone y a Clint Eastwood ironizando sobre la pesada solemnidad de nuestro antiguo héroe sueco. Si ahora había que vindicar a la Ingrid Bergman intemporalmente joven de Casablanca y Encadenados, ¿quién podía tolerar el modo en que el sádico Bergman la retrataba en su vejez en Sonata de otoño? No ir a las películas de Bergman se convirtió en una forma de pedantería muy parecida a la de no perderse una. Quizás ahora va siendo tiempo de volver a verlas, sin los prejuicios del pasado, sin los malentendidos de la edad y la época. Quizás ahora nos parecemos más a los personajes de Bergman...

Ingmar Bergman y Liv Ullmann, en Roma en 1968.
Ingmar Bergman y Liv Ullmann, en Roma en 1968.ASSOCIATED PRESS
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