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Tribuna:

Geometría del espíritu

En el cine de la modernidad hubo extrañas parejas que convocaron cierta fortuna crítica: Resnais / Magritte, Antonioni / Morandi, Wenders / Hopper... Identificación académica reduccionista que iba a la caza de analogías entre cuadros pictóricos y secuencias cinematográficas en una tentativa de promoción artística del cine, aislando las posibilidades de reflexionar en los vastos territorios de la estética, la representación plástica y el movimiento figurativo. La relación Dreyer (l889-l968)-Hammershoi (l864-l916), dos artistas daneses refugiados en la excentricidad en relación a su propio tiempo, es distinta y si uno no se abandona a los mecanismos perezosos de las equivalencias puede llegar a ser fructífera en un permanente juego de retrovisión.

La modernidad de la poética dreyeriana reside, entre otras cuestiones, en un complejo diálogo con las formas estéticas (teatro, pintura, arquitectura, música). Y pese a estar atravesado por múltiples referencias pictóricas -Brueghel para la Pasión de Juana de Arco, Böchlin para Vampyr, los maestros flamencos para Dies irae-, nada ilumina tanto la filmografía de Dreyer como la obra de este pintor danés de interiores y naturalezas muertas inscrito en un vaivén entre el naturalismo y el simbolismo.

Esa intimidad fundamental que cruza dos movimientos diferentes no parece difícil de fijar. Compone en primer lugar un mismo tratamiento del espacio, de los lugares vacíos y las superficies severas, de la subordinación de la figura, femenina en uno y otro caso, a la arquitectura y la decoración. El espacio doméstico de los cuadros de Hammershoi, sus paisajes interiores (que, por cierto, encontrarán concomitancias en la pintura figurativa contemporánea, a empezar en Edward Hopper y sus casas refugio a su vez legatarias de la obra de Edvard Munch), exhiben una misteriosa composición sobre la soledad y la parálisis existencial, sobre un vacío en el que parece resonar lo que Foucault llamaba "el eterno murmullo del afuera". Todos los filmes de Dreyer se sitúan en un perímetro geográfico limitado: el albergue y el molino de Vampyr, el presbiterio de Dies irae, la casa de los Borgens en Ordet, la casa y los salones públicos de Gertrud. Interiores carcelarios, decorados que sugieren una experiencia de aislamiento infinito para sus personajes femeninos. Se objetará que estos interiores no están hechos de muros y puertas cerradas, limitan con un exterior, pero se trata de un paisaje frágil que sirve para desvelar fugitivamente lo desconocido. David Gray no puede escapar de la bruma que rodea el paisaje de Vampyr y las desoladas landas de Jutlandia parecen tener límites indefinidos pero son reclusiones para los personajes de Ordet. Las puertas y las ventanas sirven para que entre la luz, pero en su condición de umbrales no consiguen disipar la noche oscura. El drama es, siempre, a puerta cerrada.

La austeridad del decorado pertenece a esta interiorización. Es sabido que una de las marcas de estilo del cine de Dreyer reside en el rigor de la composición: la cámara se limita a captar lo que se desarrolla delante de ella, a la distancia justa, no inventa otra profundidad que la que promueven los personajes, sus gestos, sus palabras. Un ejercicio espiritual en el que el tiempo de la acción se hace rigurosamente sincrónico al tiempo de la mirada que lo registra. Es por ello que el plano sostenido y el travelling frontal con la regularidad inexorable del movimiento son dos figuras predilectas para Dreyer en tanto que campos magnéticos para la retención del tiempo y la disposición de espíritu. Tanto las enigmáticas mujeres de perfil o de espaldas de los cuadros de Hammershoi como los personajes sublimes y marmóreos de Dreyer carecen de profundidad atmosférica, el fondo límpido parece empujarles hacia adelante hasta dejarse invadir por el estado de contemplación o de éxtasis y promover su inmovilidad. Cuerpos extenuados, en trance de desaparecer, que el cine prolonga. Tal es la vibración espectral del cine de Dreyer, un creador reducido en obras pero de sueños inabarcables.

Sobre esta escena domina la luz. Luz esculpida, pintada, a la manera vermeeriana, en Hammershoi, con sus blancos, negros y virados remitiendo a los tiempos primitivos de la fotografía que para Dreyer era sinónimo de estilización. Puesta en escena de la luz y de sus gradaciones. Que tan pronto se refugia entre las velas en busca de la certeza -esas candelas encendidas por Gertrud encuadrando el espejo antes de su conversación con Gabriel Lidman- como se solariza hasta inundar todo el espacio de una irrealidad marmórea -como esa luz blanquecina de la capilla ardiente de Inger que terminará por hacer reversible su muerte absurda- o se transforma en una metafísica del blanco, el negro y el gris -ese gris tembloroso que embruma la imagen de Vampyr para abordar el principio mismo de la visibilidad- que constituyen los colores fantasmáticos por excelencia a medio camino entre la vida y la muerte, al decir de André Bazin.

Todo ese conjunto de resonancias permite armonizar las imágenes del cuadro y del filme y dilatarlas en la experiencia del espectador. Y seguir manteniendo una relación de intimidad con unas obras hipnóticas, envueltas en la bruma del tiempo, pero activadas por los mismos enigmas de su ideario.

Domènec Font es ensayista y profesor en la Universidad Pompeu Fabra (Barcelona).

* Este artículo apareció en la edición impresa del Viernes, 26 de enero de 2007