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Tribuna:

El monumento a Verdaguer

Hace un par de semanas publicaba en estas mismas páginas un artículo sobre el monumento a Colón en Barcelona. A propósito de la conocida tipología monumental a la que pertenece -columna rematada por un personaje erecto-, hacía una breve referencia al monumento a Mossèn Cinto Verdaguer en el cruce de la Diagonal y el paseo de Sant Joan -otro artefacto arquitectónico poco apreciado por la opinión ciudadana- que se distingue del de Colón por el monolitismo hierático de los dos elementos compositivos. El brazo extendido del navegante es un gesto desequilibrante, una libertad compositiva contra los cánones académicos. La escultura del poeta, en cambio, corresponde al esquema del monolítico clásico, unitario.

El monumento es fruto de las corrientes culturales que se cernían sobre el arte catalán, atento a las vanguardias que se superpusieron en pocos años

La obra se inauguró en 1924 con un discurso hipócrita de Primo de Rivera para convencer a los burgueses catalanes del beneficio de la dictadura

Poco después, con un cierto retraso, cayó en mis manos un estupendo artículo de Ignacio Vidal-Folch de finales de septiembre en el que se explicaba el especial dramatismo del monumento a Verdaguer con una referencia literaria y erudita a la famosa pintura La isla de los muertos del simbolista suizo Arnold Böcklin que fue tan difundida desde finales del XIX hasta que los nuevos iconos de la modernidad desplazaron sus reproducciones almibaradas en los comedores y salones de nuestra pequeña burguesía.

Es una atractiva interpretación que sugiere nuevos comentarios. El monumento hasta ahora había sido interpretado simplemente como una versión directa de las formas procedentes de la Sezession vienesa, de la que eran deudos entusiastas los autores, el arquitecto Josep M. Pericas y los escultores J. Borrell Nicolau y hermanos Miquel y Llucià Oslé. Las formas Sezession fueron un episodio insistente en la última etapa del modernismo cuando se avecinaba la derivación hacia el art déco centroeuropeo -menos banal que el parisién- y cuando se confundía con otros clasicismos para alimentar el complejo panorama del noucentisme. A este batido conceptual y estilístico habrá que añadir, siguiendo a Vidal-Folch, el dramatismo de la pintura simbolista centroeuropea. Así, el monumento a Verdaguer sería una muestra -a mi entender, una bellísima muestra- de las diversas corrientes culturales que se cernían sobre el arte catalán, atento a todas las vanguardias que se superpusieron en pocos años.

Ese punto dramático del monumento que Vidal-Folch ha descubierto viene incluso subrayado anecdóticamente por su propia historia. Desde la muerte de Verdaguer (1902) se planteó insistentemente la voluntad de erigirle un monumento. Pero hasta 1913 -ante una primera estabilidad de la política catalanista- no se convocó un concurso para su ejecución. En 1914 el presidente de la Mancomunitat Prat de la Riba y el obispo Torras i Bages presidieron la colocación de la primera piedra en medio de un entusiasmo popular literario y patriótico. Las obras se prolongaron inexplicablemente hasta 1924 cuando el fervor patriótico estaba perseguido e inutilizado por la dictadura de Primo de Rivera. Pero el nuevo régimen adoptó una actitud que más o menos se ha ido repitiendo: como contrapartida a la persecución de la cultura catalana presentó a Verdaguer como el poeta católico catalán que se podía considerar un poeta español asimilable, para disfrazar momentáneamente el anticatalanismo. (Ahora se está disfrazando la imposición del boicot a las industrias catalanas con la hipocresía de un brindis de cava en el Penedés). El monumento se inauguró el 14 de mayo de 1924 bajo la presidencia de los reyes, con un discurso sarcástico e hipócrita de Primo de Rivera dedicado a acabar de convencer a los burgueses catalanes que ya se estaban beneficiando de la dictadura. Los otros catalanes no acudieron al acto en señal de protesta y, mientras el dictador peroraba, un numeroso grupo de políticos e intelectuales, presididos por Ángel Guimerà, depositaban una corona de flores en el cementerio -una isla de muertos- junto a la tumba de Verdaguer.

De aquella inauguración españolista y antidemocrática ha quedado un resto: la inscripción dedicada a "Jacinto Verdaguer", en castellano. Últimamente, el Ayuntamiento se había propuesto cambiar la inscripción suprimiendo la o final del nombre de pila o utilizando la auténtica forma popular: Mossèn Cinto. Esa intención se frustró porque un grupo de expertos dictaminó que Jacinto era el nombre con que el poeta firmaba los documentos formales. Enric Prat de la Riba firmaba Enrique, Pau Casals firmaba Pablo y Francesc Macià firmaba Francisco en la cédula y el pasaporte. A pesar de ello, todas las grandes figuras de Cataluña hace años que han recuperado su nombre. Excepto, por lo visto, Jacint Verdaguer, quizás por miedo a las arengas autoritarias de Primo que aún resuenan en el paseo de San Juan (o general Mola, si no nos atrevemos a cambiar los nombres). Con ellas, la sugestión de La isla de los Muertos puede colaborar a reconstruir los símbolos de una pequeña tragedia en la que los sentimientos sobrepasan a la estética.

Oriol Bohigas es arquitecto.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Miércoles, 2 de noviembre de 2005