"Un artista nunca debe convertir la escena en una galería de arte"

Dice que hace teatro para huir de la soledad. Pero salir del agujero, escaparse del escondrijo en el que los artistas exponen su angustia íntima ante el lienzo tampoco supone un desahogo, ni una experiencia necesariamente feliz. "Es el niño que sale de su habitación para jugar en el colegio", dice Eduardo Arroyo (Madrid, 1937).

Conoce todos los espacios de la creación, los públicos y los privados, y cree que ese campo abierto del escenario es otro universo donde explorar el dolor, pero sin trampas, sin tapujos, a las claras y ante los ojos vigilantes de un público soberano. Está nervioso, aunque eso no sea una novedad: "Bueno, es que siempre lo estoy", afirma. Pero esta vez, si cabe, lo está un poco más porque, aunque lleva haciendo escenografías para ópera y teatro 40 años, desde que comenzara en los sesenta en el Piccolo Teatro de Milán, con Strehler, mañana debuta en España como tal ante sus vecinos de barrio en el Teatro Real, del que le separan dos calles de su casa. Y lo hace con Desde la casa de los muertos, la misteriosa y oscura ópera de Janacek, basada en un texto de Dostoievski, que se desarrolla en una prisión de Siberia.

"Los artistas jamás somos humildes, pero sí debemos adaptarnos a un realismo posibilista cuando trabajamos en equipo" "El mundo de los músicos me parece de una brutalidad y una dureza difícilmente soportables. Están siempre a expensas de juicio"

En Europa, sus trabajos junto a Klaus Michael Grüber son referencia obligada. Más, después de éxitos y escándalos sonados en festivales como Salzburgo y escenarios de Francia, Alemania, Italia; junto a directores de leyenda, como Georg Solti -"al que le propusimos una cabalgata de las valquirias con 14 caballos, ¡y dijo que sí!"- o con Claudio Abbado y Riccardo Muti... La primera división.

El montaje, que se podrá ver hasta el 15 de noviembre, ya pasó por Salzburgo y por París con éxito. "Nos lo encargó Gérard Mortier cuando empezó como director de Salzburgo y se ha repuesto en París cuando él entró como responsable de la ópera de La Bastilla, así que es como una declaración de intenciones para él, una forma de sacudir un leñazo tremendo al público que le dejó Herbert von Karajan, con muchas señoras vestidas de largo".

De paso, contribuyeron con Abbado, que dirigió el primer montaje en Salzburgo, a rescatar a Janacek, un compositor fundamental en el siglo XX y del que se han visto ya varios títulos en el Real, como La zorrita astuta u Osud, con éxito siempre. Ahora, la reposición también le ilusiona como uno de esos regalos que da el teatro. "La segunda oportunidad, eso en pintura no existe y en el teatro sí, porque puedes cambiar muchas cosas". ¿Cuáles? "Hemos envejecido y eso nos da otra visión, también, en este teatro hemos podido desarrollar cosas impensables gracias a la técnica y plantear un final mucho más mágico", asegura.

Grüber confía plenamente en el pintor español y se compenetran de forma tal que Arroyo sólo trabaja con él. "Él hace pocas cosas, pero siempre elige a artistas y gente ajena a este mundo para la escenografía, así que yo, con él, me convierto en un pintor que hace teatro", asegura Arroyo. Juntos, como equipo deslumbrante, han firmado óperas de Wagner, Mozart, Rossini, Verdi y ésta de Janacek, donde el reto principal era, según ellos, "la representación del horror". Para el artista, esa experiencia que desafía los límites tiene un color pálido. "No podíamos hacer una cárcel con trajes de rayas y cadenas con bolas en los pies, debíamos servir a Janacek sin enterrarle en estereotipos y plantear un drama que se desarrolla en colores ocres y amarillos. Así resalta más, con una luz nórdica, gélida".

Pese a que muchos de sus montajes han sido discutidos, Arroyo y Grüber reafirman fidelidad a las obras que firman. "No me interesa el escándalo, ni queremos revolucionar el patio de butacas. Las cosas se hacen mejor si no te planteas eso". Ellos proponen un diálogo que sea rico: "Intentamos recrear un mundo poético donde se pueda facilitar el encuentro entre música y arte, ponerse al servicio del verso y el canto, ser un vehículo y, en mi caso, no convertir la escena en una galería de arte".

De la ópera ha aprendido disciplina, pero entrar en ese mundo nunca ha supuesto para él una cura de humildad. "Los artistas jamás somos humildes, pero sí debemos adaptarnos a un realismo posibilista". Crear en equipo es lo que quiere decir, y aprender a respetar lo que hacen 300 personas alrededor, aunque muchas veces se produzcan grandes choques de ego entre músicos y otros artistas. "El mundo de los directores y los cantantes me parece de una brutalidad y una dureza difícilmente soportables. Están siempre a expensas de juicio; nosotros, los pintores, no. La sanción en el arte está olvidada, en la ópera no. En el teatro todo es nítido aunque esté infrailuminado, hasta en la oscuridad se ve lo que persigues".

Alguna vez ha querido dejarlo, pero no puede. Ahora prepara Boris Godunov, para La Monée, de Bruselas y Doctor Fausto, para Zúrich. "Para mí es importante la gente con la que trabajas y hacerlo con Klaus es toda una lección, creces y aprendes", asegura. También los músicos le atrapan. "Yo no tengo oído, todo el mundo lo sabe, pero el hecho de sentarte en un ensayo y escuchar una orquesta dirigida por Abbado o Solti no tiene precio". Estos días disfruta junto a Marc Albrecht, encargado de la partitura en el Real y confía en que todo guste. "Aunque en la ópera nunca hay que pensar en el éxito, el pateo y los silbidos forman parte del juego y el triunfo se convierte en un milagro, algo así como vender un cuadro".