Don Álvaro o la fuerza del sino

La obra teatral más emblemática del romanticismo español -Don Álvaro o la fuerza del sino, de Ángel de Saavedra, duque de Rivas, estrenada en Madrid en 1835- perdura en la historia fundamentalmente por la música que inspiró a Giuseppe Verdi para la ópera La forza del destino, estrenada en San Petersburgo en 1862 y en una segunda versión revisada, con un cambio sustancial en el desenlace, en Milán siete años más tarde. Sutil paradoja esta redención verdiana, que se extiende en cierta medida a otros títulos del romanticismo español: El trovador y Simón Bocanegra, ambos de Antonio García Gutiérrez, liberados también de su encasillamiento patrio y lanzados al ancho mundo por el compositor italiano.

Don Álvaro o la fuerza del sino tiene en sus entrañas todos los requisitos para ser un drama romántico de referencia. Estructurada en cinco jornadas y 44 escenas, en verso y prosa, con un gran plantel de personajes, gira en líneas generales alrededor del tema de la fatalidad, con una acumulación de desgracias alrededor de Don Alvaro, hijo de un virrey de Perú y una princesa inca, que contagia el sino trágico a su amada Leonor, hija de un aristócrata, y a los familiares más próximos de ésta. El honor, la venganza, la autodestrucción, los impulsos irracionales mueven los hilos de unos comportamientos exaltados en función de unos valores absolutos y al parecer inflexibles. El ambiente acompaña. En lo humano y en lo paisajista, con conventos, guerras, ocultamientos, disfraces, cerros hostiles o cotilleos tabernarios. Otra cuestión es la puramente formal, y ahí la obra no consigue desprenderse de un tono en gran medida calderoniano y hasta heredero de Lope en el verso, sin alcanzar un ritmo teatral convincente en la resolución de las situaciones, aun teniendo un variado juego de contrastes escénicos.

Tal vez esa falta de coherencia estructural -o exceso de originalidad, según se mire- incitó a Azorín a afirmar que Don Álvaro es "una colección de cuadros pintorescos". De la pintura a la escenografía hay solamente un paso, y más si se consideran la cantidad de anotaciones escénicas descriptivas que figuran en la obra, lo que ha llevado a analistas como Roberto G. Sánchez y Richard A. Cardwell a escribir que "en la época moderna el duque de Rivas es el primer dramaturgo español que piensa también como director escénico. En él parece cifrarse, en forma titubeante, claro está, el movimiento teatral -Meininger, Appia, Wagner, Reinhardt- que años más tarde había de invadir Europa y que tan poca repercusión tuvo en España". Desde estas premisas, la invitación a la música, o la necesidad de la misma, es algo casi diría que prioritario. Música teatral, desde luego, que encuentra en Verdi un exponente idóneo para desentrañar lo esencial de este mundo de sentimientos trágicos y arrebatados. La ópera era, pues, un destino previsible y hasta deseable para la pieza teatral del duque de Rivas. Su testamento soñado.

El drama del duque de Rivas tiene una dimensión profundamente española. No solamente por los lugares en que está ambientado -Sevilla, Hornachuelos...- o por la procedencia de los personajes, sino sobre todo por una serie de conflictos habituales en la sociedad a mediados del XVIII. Uno de ellos, que desencadena la sucesión de fatalidades, es el derivado de la no aceptación por parte de la nobleza en su marco familiar de alguien ajeno a ella, por muchas razones amorosas que se esgriman. La pistola que involuntariamente se dispara al final de la primera jornada y mata al marqués de Calatrava, padre de la enamorada Leonor, saca a la superficie una serie de actitudes fanáticas alrededor de inútiles venganzas, que conducen a la muerte en duelo de los dos hijos del marqués, el primero en un entorno militar y el segundo en uno religioso, en un simbolismo que alcanza a las instituciones más poderosas enraizadas en la tradición. Nadie parece que pueda contenerse a estas fuerzas salvajes del espíritu. No hay psicología fuera de estos impulsos incontrolables que consiguen sacar al protagonista de sus intenciones de retiro y expiación por algo a lo que le ha llevado el azar trágico. En ese sentido, el desenlace final es tremendo, con la muerte de Leonor a manos del último de sus hermanos cuando éste está expirando tras el duelo con un Don Álvaro que se suicida desesperado a continuación exclamando: "¡Infierno, abre tu boca y trágame!¡ Húndase el cielo, perezca la raza humana; exterminio, destrucción..", mientras los frailes suplican una misericordia imposible. (La muerte de Don Álvaro fue suprimida en la segunda versión de la ópera de Verdi, que termina con la de Leonor). Demasiados cadáveres.

¿Cómo acercarse hoy a una obra tan desaforada como Don Álvaro? En primer lugar, con respeto y comprensión hacia un tiempo histórico, en el que se buscaba una ruptura con periodos anteriores y una reafirmación en el romanticismo imperante en Europa (Hernani, de Victor Hugo, se estrenó cinco años antes que Don Álvaro). Es curioso que el duque de Rivas, que pasó largas temporadas en países como Inglaterra o Francia, se valiese para su obra de todos los estereotipos que la imagen de España producía en el extranjero, desde los aspectos más sombríos hasta los puramente exóticos. La conclusión final es que los valores historicistas superan a los literarios. Con lo que no es mala receta tener a mano un disco de la ópera de Verdi. Introduce la comparación un elemento dialéctico, lúcido y hasta consolador.