Fuego en la casa del puente

Es poco probable que Martin Heidegger pensara la casa del puente de Amancio Williams al afirmar en su difundido texto Construir, habitar, pensar (1951) que "el puente reúne en torno a él y a su estilo, cielo y tierra, dioses y mortales". Ésta era sin duda la intención de maestro porteño al colocar la casa suspendida sobre un arco parabólico salvando el agua redentora del arroyo; pero lo que Amancio Williams no podía prever era que a esta metáfora se sumaría la del fuego -no ya purificador sino diabólico y destructor, intencionado-, que consumió el pasado 6 de septiembre los escasos restos del sofisticado interior de la casa paradigmática del Movimiento Moderno argentino, proyectada y construida entre los años 1943 y 1945 en la ciudad de Mar del Plata.

La casa del puente, de Williams, quedó entre las cien más representativas de la arquitectura universal del siglo XX

Williams, a pesar de haber construido sólo esta obra, es el arquitecto más conocido de la vanguardia racionalista bonaerense. Mientras la influencia ejercida por Le Corbusier y los maestros alemanes imprimía un sello severo y canónico a los edificios realizados en la década de los años treinta por A. U. Vilar, Wladimiro Acosta, Alberto Prebisch, Antonio Bonet, Juan Kurchan, Jorge Ferrari Hardoy, León Dourge y Jorge Kalnay, entre otros, él se alejó de aquellos paradigmas formales para interesarse por las metáforas de la máquina; pero no en un sentido mimético, sino a través de asociaciones conceptuales. Aviador y alumno de ingeniería en la década de los treinta, en 1938 decidió estudiar arquitectura en la Facultad de Buenos Aires, titulándose en 1941. Con escasos treinta años elaboró proyectos teóricos de particular originalidad: las "viviendas en el espacio" y la "sala para el espectáculo plástico y el sonido" (1942-1943) resultan expresivos de su búsqueda por alcanzar una nítida pureza formal y estructural, identificada con la ligereza y la espacialidad de los volúmenes sueltos en el contexto natural.

En 1943, al solicitarle su padre -Alberto Williams, prestigioso compositor de música clásica nacional- el proyecto de una casa de veraneo en Mar del Plata, situada en un extenso y boscoso terreno de la periferia urbana, cruzado por un pequeño arroyo, se propuso privilegiar el diálogo con la naturaleza circundante, dejando inalterado el paisaje originario. La vivienda ocupó el único espacio libre de árboles, en las márgenes del fino curso de agua. Colocada sobre un puente -icono del ancestro histórico de la arquitectura y del diálogo entre ésta y la ingeniería-, fue configurada con un volumen suspendido en el aire, identificado con la ligereza moderna, cuya losa superior de hormigón armado apoyaba en finas columnas de acero ocultas detrás de las ventanas horizontales corridas de las fachadas. A la precisión de los componentes estructurales se sumaba el detallismo de las divisiones interiores de madera que separan el espacio social continuo de las habitaciones y los servicios, todos basados en una estricta y rigurosa modulación.

Pese a ser una obra juvenil de

Williams, la casa del puente resume los principios esenciales que rigieron las búsquedas arquitectónicas desarrolladas a lo largo de su vida. Un profundo catolicismo definió la postura ética y moral que le identifica con el postulado de san Agustín citado por Mies van der Rohe: "La belleza es el resplandor de la verdad", afirmación que él asociaba con la visibilidad de los componentes estructurales, concebidos en términos plásticos más que en asociaciones funcionales: resulta una clara expresión de ello el hongo que inventó para las cubiertas de algunos proyectos sociales. De allí que una visión platónica y heideggeriana de la forma le llevara a recalcar la pureza concreta y abstracta de la arquitectura, diferenciada nítidamente de la naturaleza a través del puente -la referencia se asocia a Robert Maillart, en vez de los tradicionales pilotis corbusianos-, representación no sólo de la fluidez del movimiento continuo en el espacio, sino de la transición pausada del ámbito natural al ámbito interior de la casa, logrado a través de la rampa-escalera simétrica de acceso, apoyada sobre la curva elíptica del puente. Al llegar al interior, el predominio de las visuales horizontales extendidas al infinito representan la mirada particular del habitante de la pampa bonaerense, adaptado a la planitud de la ilimitada llanura verde que se pierde en el sombrío Río de la Plata, bajo el azul intenso del cielo austral.

En casi todas sus obras Williams rechaza el vínculo con el desorden metropolitano, expresión inconsciente del cuestionamiento de la Argentina de aluvión, dominada por la inmigración extranjera. Su formación aristocrática y elitista lo asocia al ancestro de la minoría criolla que forjó una nacionalidad -casi de origen jeffersoniano- basada en la herencia rural y el ascetismo de la vida campestre. Pero a la vez asume la modernidad tecnológica como instrumento esencial para la transformación del país. De allí que la casa resulte un paradigma de una cultura sofisticada que intentaba establecer un puente entre la identidad cultural local y la vanguardia universal, identificándose con la orientación musical de su padre, Alberto Ginastera, Jorge Luis Borges o Victoria Ocampo. La carga simbólica y metafórica de esta casa la colocó en el parnaso de las obras maestras del Movimiento Moderno: la casa en Canoas de Óscar Niemeyer, la de Barragán en México DF, la Ville Savoye de Le Corbusier, la Fallingwater de Wright, la Farnsworth de Mies y la Lovell de Neutra, entre otras. Quedó integrada entre las cien más representativas de la arquitectura universal del siglo XX y la revista japonesa A+U también la seleccionó entre las 33 casas más significativas del mundo.

A pesar de su escasa obra construida, Williams formó a las nuevas generaciones de arquitectos modernos argentinos. También fue reconocido internacionalmente y se relacionó con algunos de los maestros del Movimiento Moderno: Le Corbusier le encargó la construcción de la casa Curutchet en La Plata (1950), que no se concretó, al asumir el trabajo como un laboratorio de investigación de la obra del suizo. El reconocimiento del valor de la casa del puente determinó su designación como Monumento Histórico Nacional por decreto del presidente de la República en 1997. Ya en aquel entonces la casa era víctima de los avatares de la rapacidad económica capitalista de los dueños, en disputa hereditaria.

Vendida al fallecimiento de su padre en 1952, el nuevo inquilino, Héctor Lago Beitía, instaló en la década de los setenta una estación de radio que colocó a la casa en el imaginario social de Mar del Plata, al transmitir: "Aquí LU9, un puente hasta su casa". Con la desaparición de la emisora en 1991, se inició el interminable conflicto judicial por la disputa del terreno, valorado en dos millones de dólares, pasando el interés por el valor arquitectónico de la casa a un segundo plano. A pesar de la declaración del Gobierno nacional, las autoridades locales no asumieron la importancia y significación de este monumento. En 2003 la casa todavía mantenía incólume su equipamiento interior. En ese año se abandonó el control sobre ella por los propietarios en litigio y comenzó a ser vandalizada, sin que las autoridades tomaran cartas en el asunto.

Es lamentable que la sección

argentina del DoCoMoMo (asociación internacional para la Documentación y Conservación del Movimiento Moderno) no lanzara una campaña local para la salvaguarda del monumento; que las autoridades municipales de Mar del Plata no se sensibilizaran con el problema y que la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, situada no muy lejos de la casa, no movilizara a profesores y estudiantes para defender su existencia como principal ejemplo de la arquitectura racionalista en Mar del Plata. Es doloroso constatar la pérdida y resulta difícil, consumado el hecho, creer en las promesas de las autoridades nacionales y municipales, de llevar a cabo su reconstrucción. Mar del Plata no es Barcelona, ni Chicago, ni Bolonia, y la crisis económica argentina no permite disponer de los recursos que lograron salvar la Farnsworth, o reconstruir los pabellones de Mies y Le Corbusier. Una vez más las llamas diabólicas de la especulación inmobiliaria en el capitalismo salvaje vencieron en la batalla contra la cultura, y perdimos otro paradigma del Movimiento Moderno universal.