Sin miedo a la vida

Primer acto. Febrero de 1979. Metro-Goldwyn-Mayer busca una historia para el niño prodigio Ricky Schoroder, quien ha alcanzado la fama con la melosa película Campeón. Algún ejecutivo despistado pide a John Cassavetes, como haría al mismo tiempo con otros cien guionistas, un argumento que se ajuste al esplendor de la nueva estrella. A las dos semanas, Cassavetes ya ha terminado un guión que se llama Gloria. Como suele ocurrir en Hollywood, los mentores del niño prodigio deciden embarcarlo en un súbito proyecto, y el guión de Cassavetes, como los de otros cien guionistas, parece condenado al cajón del olvido. Sin embargo, al agente del actor-director le gusta lo que ha leído y mueve el material por diversas productoras. Al poco tiempo, Cassavetes recibe una llamada. Es su agente. Y le dice: "Tengo una buena noticia y una mala noticia. Primero: a Columbia le ha gustado mucho la historia y quiere comprarla. Segundo: quieren a Gena (Rowlands, la mujer de Cassavetes) de protagonista". Cassavetes, extrañado, pregunta cuál es entonces la mala noticia: "La mala noticia es que quieren que la dirijas tú".

Por las fechas en que sucedió esta anécdota, John Cassavetes tenía muy consolidada una fama de actor difícil y director imposible. En aras de la independencia, sus últimas películas, financiadas con dinero propio, apenas consiguieron distribución y decir que fueron fracasos de taquilla es decir poco. "Naufragio absoluto" parece una expresión mucho mejor. La veneración de Cassavetes en Europa como un titán de la independencia y la libertad creativa era un pequeño respiro. Un respiro mayor, el aliento decisivo, era su capacidad frente al desaliento.

Segundo acto. Uno podría

apostar que John Cassavetes nunca pronunció la frase: "Dejemos que la película hable por sí misma". Ya sea por las urgencias promocionales y financieras, multiplicadas por la necesidad de aclarar el extraño carisma de su cine, ya sea por incontinencia verbal, Cassavetes no cesaba de hablar de su obra y de la relación que sus películas tenían con su vida y con las vidas de quienes le rodeaban. El trabajo de Ray Carney, quien figura como editor de este volumen, cuando en realidad su mérito va más allá de la mera recopilación, ha sido estructurar la biografía creativa del director de acuerdo con sus muchas declaraciones y, más importante, indicarnos el contexto en que fueron pronunciadas, lo que permite valorar su sinceridad. Es habitual oír la afirmación de que en la vida de todo artista vida y obra se confunden, y también parece convención asegurar que un director de cine es un artista. Sin embargo, y como excepción, en Cassavetes existía esa voluntad creativa y la intención de que vida y obra se confundieran. Su forma de dirigir se basaba, lo cual es menos corriente de lo que parece, en un predominio de la interpretación sobre el resto de elementos que forman el acabado de una película. Esa búsqueda de cierta calidad interpretativa, opuesta al Método del Actor's Studio y enemiga directa de una actuación netamente profesional, consistía en una implicación emocional del actor con su personaje, pero no como tal actor en el ejercicio de su profesión, sino como persona. El defecto de esa implicación parece obvio: la persona que el actor muestra para conseguir pureza emocional es, precisamente, un actor; por tanto, la calidad y el contenido de esas emociones serán las de un actor: el ansia, el ingenio y la malicia de los personajes serán las de actores y actrices. Esa evidencia provoca que algunos momentos de las películas de Cassavetes sean excesivos o aburridos, que el tratamiento de los personajes tienda a un exhibicionismo loco o a una introspección no menos chiflada. Ese método y esa dirección logran por otra parte, y eso es innegable, momentos no sólo memorables, sino únicos, escenas de una originalidad absoluta, pasmosas, llenas de fuerza y, sí, emoción. Y, sobre todo ello, una incomodidad dolorosamente familiar que a veces es genial y otras sólo es incómoda. Esa perspectiva también consigue que muchas películas del director fueran discutibles desde el punto de vista argumental. Cassavetes solía invertir premisas que suelen considerarse dogmas narrativos. Así, "acción es personaje" se convertía en "personaje es acción", y "menos es más" llegaba a ser "más es mucho más (o demasiado)".

Tercer acto. La lectura de este libro es también una escuela de vida. Cassavetes, como muchos profesionales de las artes, podía ser un embaucador, pero, a diferencia de algunos, no era un farsante. A veces se comportaba de modo mezquino, otras veces era generoso. Poseía un carácter excesivo y, de acuerdo con su cine, planteaba con agresividad situaciones incómodas que sólo podían resolverse de un modo incómodo. La vela que ardía por los dos cabos era su único modo de estar en el mundo. Emocionarse con esa combustión era un fin en sí mismo. Lo único importante, qué fácil es decirlo, consistía en no resignarse. En la actualidad, se echa de menos ese talante. Se echa mucho de menos esa lucha infatigable contra el miedo a vivir.