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ARQUITECTURA

Fanfarria y fantasía

La inauguración casi simultánea de los auditorios de Santiago Calatrava en Santa Cruz de Tenerife y de Frank Gehry en Los Ángeles, que se produce en ambos casos tras quince largos años de gestación, lleva al paroxismo la cultura de la construcción como espectáculo, que hace del edificio un objeto escultórico y un logo urbano.

Si la arquitectura es música congelada, los auditorios deberían serlo doblemente. El de Tenerife se inauguró el 26 de septiembre estrenando una obra menor del polaco Krysztof Penderecki, la Fanfarria real, y algo hay del estrépito de metal de la composición musical en las formas desafiantes y ruidosas de Santiago Calatrava. Cuatro semanas después, el 23 de octubre, fue el turno del Disney Hall, abierto en Los Ángeles con un programa que culminaba en La consagración de la primavera, la partitura de Stravinski que Walt Disney popularizó al incluirla en su película de 1940 Fantasía, y también la obra de Frank Gehry parece agitar sus volúmenes con una imaginación extravagante que funde vanguardia y dibujos animados. Fanfarria o fantasía, los auditorios tienen en común -además de los tres lustros que han tardado en hacerse realidad- la vocación escultórica de sus autores, la ambición de convertirse en símbolo de sus ciudades, y hasta el repertorio metafórico empleado por los medios para saludar su estreno: los dos han sido comparados con barcos y velas; los dos se han descrito usando el viento y las olas; y las dos salas, con sus cálidos revestimientos de madera y exigente acústica, han propiciado la mención de los instrumentos de Stradivarius o Guarneri.

Existe, desde luego, otro asunto que los hermana, y es el haber sido construidos como sede de orquestas ejemplares: la Sinfónica de Tenerife, bajo Víctor Pablo Pérez, y la Filarmónica de Los Ángeles, dirigida desde 1992 por Esa-Pekka Salonen, son instituciones cuya consistente trayectoria augura un rigor en la programación sin la cual la mejor arquitectura musical se descompone, porque estos edificios están hechos para ser oídos tanto como para ser vistos. Por lo demás, las obras no pueden ser más diferentes, y si ambos arquitectos se complacen en citar a Giacometti o exhibir sus intereses biomórficos, la imaginería naturalista de Calatrava se alimenta, como Saarinen o Utzon, de las geometrías simétricas orgánicas y el movimiento quieto de la articulación o el vuelo, mientras el manierismo expresionista de Gehry evoca, como Borromini o Scharoun, las convulsiones coreográficas y la escenografía onírica de una fronda encantada. Tenerife, que para los más escépticos será sólo un remake naíf de Sidney, puede más amablemente presentarse como un bodegón optimista de picos y alas de hormigón; y Los Ángeles, que los más cínicos verán como un Bilbao con esteroides, debería más generosamente describirse como un turbión tormentoso de pétalos de acero.

El Auditorio de Tenerife, que inicialmente tenía otro emplazamiento y otro arquitecto, se encomendó a Calatrava en 1988 en su ubicación final al borde del Atlántico, y desde el primer proyecto hasta la obra definitiva -terminada con un coste de 72 millones de euros- ha mantenido su característico perfil de logotipo, con la colosal onda plegada que se eleva ingrávida sobre la almendra de la sala de conciertos. Fabricada en acero con técnicas de construcción naval por trabajadores de astillero, la onda metálica se presenta revestida para fingir continuidad con las superficies de hormigón y trencadís blanco que otorgan homogeneidad visual al conjunto, y no tiene otra función que la simbólica, un poco a la manera del Arco de Saint Louis, la obra más diagramática de un Saarinen cuya muerte prematura dejó interrumpida una trayectoria que Calatrava curiosamente prolonga. Y si la plástica de los volúmenes exteriores remite testarudamente a sus iniciales ensayos escultóricos, también la hermosa sala acomoda sus 1.660 plazas bajo las palmas convergentes y aéreas de tantos proyectos anteriores, y frente a un dosel que se pliega con la misma articulación musical de su obra primera, las puertas de los almacenes Ernsting, ilustrando reiteradamente la fidelidad del arquitecto a su universo formal.

Diferente es el caso del Walt Disney Concert Hall, promovido en el centro de Los Ángeles tras la donación en 1987 de 50 millones de dólares por la viuda del dibujante y productor cinematográfico, adjudicado en 1988 al californiano Frank Gehry tras un concurso que le enfrentó a tres premios Pritzker europeos, James Stirling, Hans Hollein y Gottfried Böhm, y terminado con un coste definitivo de 274 millones de dólares según un proyecto que en nada se asemeja al inicial, que contenía una sala muy similar a la Philharmonie berlinesa precedida por un colosal invernadero a modo de vestíbulo. El auditorio finalmente construido utiliza para la sala la planta rectangular preferida por los especialistas en acústica, aunque aquí enmascarada por las curvas ubicuas, enriquecida espacialmente por la disposición de las 2.260 butacas con tapicerías de camuflaje en una barcaza hiperbólica con terrazas à la Scharoun, coronada por un techo de cintas de madera que dibujan un dosel de nubes sonoras, y presidida por un órgano explosivo que agavilla tallos aristados con violencia wagneriana. El conjunto aglutinado por la extraordinaria sala se despliega bajo una agitada envolvente de superficies alabeadas de acero inoxidable sobre un plinto de arenisca y travertino, con interiores teatrales que combinan árboles geométricos de sensibilidad pop y corredores serpenteantes a la manera de las Torqued Ellipses de Serra, y una sala de patronos en forma de cono atormentado que lleva a un éxtasis más exhausto que borrominiano. Entre el primer proyecto y la versión definitiva, además de interrupciones causadas por dificultades varias -el declive económico de los primeros noventa, los disturbios de 1992 o el terremoto de 1994-, se sitúan la obtención del Pritzker por Gehry en 1989, con el consiguiente crecimiento de su estudio, el descubrimiento del programa Catia en 1991, que le permitió construir formas previamente impensables, y la realización del Museo Guggenheim Bilbao entre 1992 y 1997, una obra sin la cual el Disney Hall resulta difícilmente inteligible.

Pese a sus evidentes vínculos, la recepción crítica de los dos auditorios no ha sido paralela. A sus 74 años, Gehry sigue siendo admirado, y los comentarios sobre el Disney Hall pasan de puntillas sobre su condición de Guggenheim bis (incluso el previsto revestimiento de piedra se transformó en metálico tras el éxito de Bilbao), disculpan su propósito espectacular por su proximidad a la fábrica de sueños de Hollywood y llegan al ditirambo en casos como el del norteamericano Martin Filler, que en The New York Review juzga esta obra superior al museo bilbaíno, considera al californiano el gran Gesamtkunstwerker de nuestros tiempos, y opina que a partir de ahora sólo deberá medirse con los más grandes del pasado, de Brunelleschi y Alberti en adelante, sin olvidar a los constructores de las catedrales góticas. En contraste, el 22 años más joven Calatrava continúa sin obtener el respaldo coral de sus colegas, que fruncen el ceño cuando algún entusiasta lo compara con Miguel Ángel o Gaudí, no aceptan que sus obras puedan servir de logo para Valencia, Milwaukee o los Juegos Olímpicos de Atenas, y alcanzan la descalificación en ejemplos como el de Deyan Sudjic, que en el mismo número de la revista italiana Domus donde se dedican portada y 24 páginas al Disney Hall, evalúa la reputación del "omnipresente Santiago Calatrava" en dos páginas donde el valenciano aparece como un populista kitsch cuya retórica humildad se compadece mal con la escala megalómana de sus obras. Empero, críticos de uno y otro se toman prestados los términos: catedral o Stadtkrone, escultórico o escenográfico, populista o pop. Delante del Disney Hall va a instalarse un colosal cuello con pajarita de Oldenburg, un guiño a Mickey Mouse que recuerda el Puppy de Jeff Koons frente al Guggenheim, y que al "pirotécnico y fallero" Calatrava difícilmente le habrían perdonado. Pero no es sencillo eludir el espectáculo infantiloide en unos tiempos que han visto al presidente americano disfrazado de Top Gun o a los obispos haciendo la ola al Papa, ni es fácil evitar la imagen mediática cuando los superhéroes de la pantalla se hacen gobernadores y los príncipes se casan con los telediarios.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 8 de noviembre de 2003