Encogimiento de hombros

Peter Greenaway se dio a conocer aquí a finales de los años ochenta con dos obras raras e interesantes, en las que se proponía desarrollar -y no lo lograba, pero en su fracaso había distinción y coherencia- una ecuación inédita entre artes plásticas y lenguaje cinematográfico. Algunos mediometrajes para la televisión y los largometrajes El contrato del dibujante y El vientre del arquitecto llamaron la atención por lo que tenían de escapatoria de la norma y por el (ciertamente algo suicida) predominio en la pantalla de la mirada del pintor y del arquitecto sobre la del cineasta. Pero en ellas había una aceptación, cuando menos instrumental, del lenguaje del cine como marco expresivo con esos juegos de miradas.

El resultado era discutible, pero de esa zona no firme, dudosa y experimental, se alimentaba y enriquecía una manera de heterorodoxa y sin precedentes de poner en movimiento la pantalla, lo que debió dar empuje y halago a la invencible tendencia a la originalidad, al prurito de no parecerse a nadie, de este esteta británico, que a partir de enconces fue liberando y desatando hasta el desmelenamiento los subentendidos de esa nueva ecuación buscada por él, dando lugar, a partir de 1990, con El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, a una diarrea incontenible de ejercicios de destrucción del lenguaje cinematográfico, de anticine o de no-cine, que desembocaron en el callejón sin salida de Prospero's Books y The Pillow Book, entre otros pasos previos del atolladero donde se mete esta ambiciosa Las maletas de Tulse Luper, cuya primera parte nos llega después de haber resbalado sin pena ni gloria en la peligrosa alfombra roja del festival de Cannes.

Allí se puso de manifiesto que se ha extinguido, o está en trance de hacerlo, el interés que hace dos décadas despertaron los primeros antifilmes, o videoartes, o los trabajos plásticos visuales, y le ha sucedido la desolación de la indiferencia, el abismo del encogimiento de hombros.