'Voy a defender el cine en la Academia de Bellas Artes'

José Luis Borau (Zaragoza, 1929) vio ayer su empeño de cineasta radical recompensado con una medalla de prestigio. El cineasta, director, guionista, productor y distribuidor 'a la fuerza', como dice él, ingresó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Es el segundo del gremio que ingresa en la institución de la calle de Alcalá. El primero ha sido Luis García Berlanga, que precisamente respondió a Borau en su discurso de entrada, titulado El cine en la pintura.

Borau lo ha preparado con esmero durante meses, rodeado de papeles y acompañado por su perro, Pipo, que es 'tímido y está viejo', dice el maestro, que le acusa también de no querer posar con él en las fotografías. 'Yo también estoy viejo ya', se queja el autor de Leo, una película en la que, si no fuera porque su creador tiene 72 años, muchos ven en ella la obra de un espíritu joven, igual que Tata mía o Furtivos, obras de un cineasta que ha rastreado en los interiores prohibidos del alma, a veces con la incomprensión a cuestas, en muchas ocasiones con el aplauso y casi nunca con presupuestos boyantes, porque el dinero y el riesgo profundo son cosas incompatibles.

'Me molesta que haya cuadros que copien descaradamente películas, y al revés'

'El cine temáticamente es literatura y formalmente viene de la pintura'

A pesar de la edad, no ha perdido la coquetería y mete tripa para salir recio en los retratos. Ya es académico y busca dinero para su próximo proyecto. Se titula La pajarita de oro y, según él, es 'una comedia amable y defendible'. Sería su décima película como director. Y asegura con contundencia: 'Voy a defender el cine en la Academia de Bellas Artes'.

Pregunta. ¿Se ha sentido obligado a relacionar la pintura y el cine por entrar en la Academia?

Respuesta. Me pasé el verano escribiendo mi discurso de ingreso en la Academia de San Luis de Zaragoza, donde entré este otoño. Allí hablé de la pintura en el cine. Para esta ocasión, he pensado hacerlo al revés y es una aproximación nueva dentro de lo que cabe. Se ha estudiado mucho la influencia del arte en el cine y lo contrario apenas se ha explorado. No creo necesariamente que por entrar en la Academia de Bellas Artes haya que relacionar las dos cosas. Lo hago porque a mí la pintura siempre me ha gustado. Incluso cuando escribía en El Heraldo de Aragón hacía artículos sobre pintores. Es un tema que no me es ajeno.

P. ¿Y hasta dónde llegan las influencias de una cosa en la otra?

R. El cine es consecuencia de la literatura y la pintura. Temáticamente es literatura y formalmente viene de la pintura. Después de 100 años de cine éste ha influido muchísimo, aunque la crítica de arte no lo detecta. Desde hace un siglo todos hemos crecido con el cine. Hay personas que sueñan con imágenes cinematográficas, es decir, el cine sirve prefabricados los sueños, soñamos con travellings, zooms, planos cortos y planos generales. Eso, todo el mundo, con que imagínate un pintor. Si se lo dices a ellos se quedan sorprendidos, pero ha pasado a ser un factor conformativo de la especie.

P. De hecho, muy pocos pintores han reconocido esa influencia.

R. Francis Bacon dice que bebió de Eisenstein y Buñuel, incluso pintó a la camarera de El acorazado Potemkin. Edward Hopper también. Ésos lo reconocen explícitamente. En España, el Equipo Crónica, Genovés o Eduardo Arroyo, que practica una iluminación artificial basada en el cine, y hace que la luz venga a la imagen. Luego están los pintores que han querido ser cineastas, y ahí encontramos desde Dalí y Andy Warhol, o ahora Julien Schnabel o Robert Bresson, que antes de director de cine fue pintor. Trato de hablar de todos ellos en mi discurso, aunque me han pedido que sea corto. Lo he cortado hasta dejarlo casi en una letanía, pero es algo que tampoco me gustaría que quedara así, porque entre la letanía y los discursos tipo Castelar, me quedo con Castelar.

P. ¿Cuáles han sido los beneficios del cine en la pintura?

R. A mi juicio, tres. El primero, la luz. Los pintores siempre han hecho con la luz lo que han querido. Desde Rembrandt y su foco invisible hasta ahora que ha llegado la iluminación del cine, y los pintores ya no tienen que justificar de dónde traen la luz. David Hockney no pinta la luz de California sino la luz del tecnicolor con la que California aparece retratada en el cine. La segunda influencia es el encuadre. Ahora no se encuadra en pintura como en los tiempos clásicos. Esa manera de ver las cosas contaba cómo eran los personajes. Si aparecía un rey o un marqués se pintaba un cortinón, si se retrataba un científico se le colocaba junto a la esfera armilar, eran imágenes quintaesenciadas. El cine aspira a decir las cosas como son y ahora la forma de encuadrar en el cine y en la pintura es similar. En un plano no puede haber aire, no puedes desaprovechar el encuadre. Y en la pintura está pasando lo mismo. La tercera consecuencia es el movimiento. Desde Altamira se ha tratado de plasmar movimiento en la pintura, pero eso se perdió en la noche de los tiempos. En el barroco se volvió a intentar, igual que en el impresionismo. Era muy difícil conseguirlo. Al llegar el cine, que no es otra cosa que imagen en movimiento, se ha llegado a la conclusión, con ayuda de las vanguardias, de que es imposible plasmar el movimiento en un cuadro.

P. ¿Y las relaciones nocivas entre una disciplina y otra?

R. Me molesta que haya cuadros que copien descaradamente películas, y al revés. El cine debe ser una influencia que enriquezca, pero nunca la pintura debe pasar a un segundo plano.

P. Parece que el cine español vive época de vacas flacas. Usted, que ha sido presidente de la Academia, ¿a qué cree que se debe?

R. Este parón es porque las televisiones no han cumplido sus acuerdos. En los últimos tiempos se han hecho demasiadas películas y no hay mercado para tantas. Algunas se quedan sin estrenar y cunde el desánimo y el pánico. Luego está la vieja pelea con el cine americano, es una batalla cada vez más grave y más estúpida. Además, el cine español no ha tenido nunca su mercado y menos el cine europeo en España. Mientras no se consiga un espacio propio de cada cine en su país, no habrá solución.

P. Berlanga le contesta su discurso. Usted fue por primera vez en su vida a un rodaje cuando él hacía Calabuch. Qué vueltas da la vida.

R. Así es. La primera vez que entré en un plató fue en Madrid, donde Berlanga rodaba esa película. Recuerdo que al terminar el plan del día incluso se dirigió a mí porque venía recomendado por el guionista Leonardo Martín, con una tarjetita. Recuerdo que fuimos andando un rato por la calle y estuvo muy amable conmigo. Para mí, que venía de provincias, aquello fue como ver el mundo.