Mauricio Sotelo estrena en Madrid su ópera con flamenco, 'bel canto' y música electrónica

Todo un espectáculo. Raro y políglota, pero un espectáculo. Eso es lo que promete ser, el lunes, el estreno de De amore, ópera de Mauricio Sotelo, en el teatro de la Zarzuela de Madrid. Y eso es lo que fue ayer, ya, la rueda de prensa: hubo risas, genialidad y canto en directo. Canto y cante, porque la obra del compositor madrileño es una difícil simbiosis entre el bel canto y el flamenco, pasado todo por el tamiz de la música electrónica (un fondo grabado más una orquesta de cámara muy reducida y virtuosa en directo). Sotelo cree que "las orquestas tienen mucho que aprender de los flamencos".

Mauricio Sotelo vive en El Escorial, en la última casa del pueblo, casi en pleno bosque. Allí compone su música electrónica, extraña, sugerente y fragmentaria. Eso, cuando no cocina unos judiones de La Granja que quitan el sentido, pura música celestial según el cantaor jerezano José Mercé, que un día fue a escuchar y a probar las judías y salió diciendo: "¡Qué habichuelas tan buenas y qué música tan rara hace este hombre!".Ayer, Sotelo salió de su cocina-estudio y bajó a la sede de la SGAE (que coproduce el montaje) para presentar De amore con su amigo, libretista y escenógrafo Peter Mussbach. Los cantantes Salomé Kammer y Markus Eiche, y las cantaoras Eva Durán y Marina Heredia, sentados entre el público, cantaron al final unos fragmentos de la ópera. Kammer, pícara, actriz y soprano (por ese orden), presentó su pieza, que en la versión de Múnich era un recitativo, explicando la ventaja de trabajar con autores vivos: las obras cambian en cada representación. Sotelo le había enviado por fax dos folios con la nueva partitura hace cinco días, pero Kammer la cantó como si la conociera de toda la vida. Eso, y el emocionante dúo por martinetes que hicieron Durán y Heredia, resume bastante bien el espíritu que alimenta a este montaje joven y atrevido, que cambia hasta de idioma durante la representación, dependiendo del estado en que se encuentre el amor: hay textos en inglés, alemán, italiano y español.

Sotelo y Mussbach contaron que De amore trata de una "patata caliente que nunca dejará de serlo", un proceso amoroso arquetípico, corriente, con todo: su misterio, su drama y su trivialidad. Entre el principio (la fascinación) y el final (la ruptura), se detiene en ese momento (breve) de esplendor que es el estar enamorado, "un estado que nos hace más ligeros, nos acerca al cosmos y a la naturaleza y nos abre hacia la vida y el presente", dijo el irónico Mussbach.

La obra, que abre la temporada de La Zarzuela, es un juego por los límites de la ópera y el flamenco. Sotelo explica aquí su génesis.

Pregunta. ¿Cómo le dio por meter el flamenco en la música contemporánea y la ópera?

Respuesta. Siempre me fascinó el flamenco, desde pequeño. Tocaba la guitarra, más o menos, y aunque no llegué a acompañar el cante, se me metió dentro y ya no me dejó. En cuanto a lo de utilizarlo como parte de mi obra, es una larga historia. Lo primero que compuse fue una obra llamada Burlería, mezcla de horror dodecafónico y bulerías. Siempre me gustó indagar en los materiales del sonido y vi que es muy estimulante trabajar con cantaores porque les cuesta afinar, no se dosifican y no trabajan con papeles. Su forma de hacer música se acerca mucho a lo que Giordano Bruno llamaba "el arte mágico de la memoria". El flamenco es una tradición oral que se basa en la escritura mental, en la superación del signo gráfico. P. ¿No se puede escribir?

R. Sólo a posteriori, pero ellos no usan las partituras como guía. Su relación con el sonido es directa. Desde pequeños, aunque luego estudien, lo tienen en el estómago, la garganta, el oído y la cabeza. Están siempre en contacto con el sonido. Y a mí me fascina trabajar así, como un escultor más que como un escritor. P. Pero eso será al principio...

R. Ahí empieza el trabajo: ése es el material de partida; si no, se quedaría en un collage de elementos folclóricos, lo cual sería una vaguería mental. Hay que analizar por qué el flamenco suena así. La emisión de un cantante de ópera es siempre uniforme, más potente y limpia que la de un cantaor. El registro de un flamenco es oscilante y sucio, pero muy rico en matices, lo que yo llamo microcalidades de sonido.

P. ¿La expresividad?

R. Exacto. Y ahí llegamos a la mezcla de dos tradiciones: la del camino mágico de la memoria, que viene de Aristósenos de Talento, y la del camino expresivo, que es el de Nono, Schönberg, el último Wagner, Schumann, Schubert, el último Beethoven o Tomás Luis de Victoria, y que alcanza la cumbre con el espressivo vienés...

P. ¿Entonces?

R. Ese tratamiento del sonido, de la materia, similar al que hacen los flamencos, aparece también en esos compositores: ellos no quieren trabajar con los sonidos de una forma canónica, como le gustaba a Platón, que veía la música como un elemento matemático, geométrico, cuantitativo. Prefieren a Aristóteles, que dice que las matemáticas matan el sonido y niegan el virtuosismo. Platón decía que el virtuosismo produce alteraciones de la psique. Aristósenos propone usar el oído, la memoria, la aiestaesis (percepción sensorial) y la praxis instrumental.

P. ¿Utilizan los flamencos las matemáticas?

R. Sí, pero con estructuras mentales distintas: construyen un edificio mental lleno de estancias, donde depositan imágenes y letras que ayudan a reavivar la memoria. P. La negación absoluta de la abstracción...

R. Es la figuración más viva posible: dinámica y experto-afectiva a la vez. El trasfondo teórico está en el mundo de los magos renacentistas. Bruno espiritualiza la materia y materializa el espíritu. No hay división entre alma y materia. El flamenco es eso: experiencia, afectos, sufrimientos y ansia de liberación, no sólo mental, sino social: liberación de todas las estructuras rígidas, escapar del orden... Eso es maravilloso.

P. ¿Por eso se entiende usted mal con los músicos de conservatorio?

R. No por casualidad, cuando hay un golpe de Estado, lo primero que se hace es poner música militar: pura potencia repetitiva. Y, por cierto, con los músicos buenos me entiendo bien. El desorden, la mezcla, implican un ejercicio de vida, inducen a cambiar la relación con los músicos, el tipo de escritura, la jerarquía del director. Por eso los flamencos no se adaptan a las orquestas: creen que el diálogo con unos tipos que están mirando todo el rato el reloj y esperando órdenes es imposible.

P. Pero no debe de haber mucho tiempo para charlar, ¿no?

R. Claro, ahora nadie tiene tiempo de nada. Y por eso hace cien años que nadie crea una nueva versión de una obra de Mozart, por ejemplo, salvo Carlos Kleiber y dos más.

P. ¿Y es posible cambiar eso?

R. Sí. Nono es la prueba. Decía que se podía trabajar de otra forma, sin partituras, sin planes, haciendo la música sobre la marcha. Su ejemplo, maravilloso y alucinante, fue el trabajo de Gaudí en la Cripta Colonia Güell. Una idea abierta, un equipo de albañiles entregados, y a inventar. Así inventó una nueva columna sin fórmula matemática, la paraboloide hiperbólica.

P. Pero en España parece que usted lo lleva crudo. En julio se le marchó la orquesta a mitad de los ensayos...

R. A veces es desesperante, pero todo depende de la actitud: hay que querer, dejarse aportar y recibir. Saber que se va a ensayar no un texto, sino una experiencia. Y tener fe en que igual nos sale una paraboloide hiperbólica...