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Tribuna:

Carver

Un escritor español afirmaba que su mayor obsesión era la precisión. Como la de todos, por supuesto. Lo que ocurre es que ésta no se relaciona con el adjetivo anacrónico, la metáfora repetida en busca de la imagen, el escenario deformado, la psicología esquizoide, el abuso de las subordinadas, la violencia de aliento neutro y frase larga, las construcciones de hélice. No. La precisión es Carver: una mirada de rayos X. Lo más dificil en literatura es utilizar las palabras juntas, que suelen ser las más asequibles; escribir la oración con sujeto, verbo y predicado. El problema es que esa oración, ese sujeto, ese verbo y ese predicado deben funcionar como piezas independientes. No se trata de forzar la comodidad del lector, de la que abusan los best sellers, tomándolo a veces por un imbécil. Lo complicado es que el lector sea cómplice del personaje, que viva, disfrute y sufra como él. El personaje, cuando existe por sus hechos y no por las trampas del escritor -ganadas en años de oficio-, por ejemplo, no dice: te adoro. Dice: te quiero. Su lenguaje pertenece a la cotidianidad, de la que se nutre.Raymond Carver (Estados Unidos, 1939-1988) revoluciona el concepto de relato breve y, a juicio de este lector, eleva, más allá de sus contemporáneos, la sencillez al arte. Es, aparte de algunas poéticas, autor de tan sólo cuatro libros: Catedral, ¿Quieres hacer el favor de callarte, porfavor?, De qué hablamos cuando hablamos de amor y Tres rosas amarillas. Los libros tienen apenas un puñado de páginas; el más largo, 150; los relatos, 10 como media, exceptuando los contenidos en Tres rosas amarillas, de unas 30. Parte de la crítica especializada se empeña en asegurar que la buena literatura está conformada por cientos de folios de apretada letra. Raymond Carver, exponente del llamado realismo sucio, en un racimo de palabras, cuenta una existencia de sensaciones. Cuando el cielo es azul escribe azul y cuando alguien llora escribe llora, en vez de se le despeñaron las lágrimas mejillas abajo. Escribir de veras, con los puños y la cabeza, es una cuestión de contención y no de extensión. Carver desprecia la alquimia de la literatura, prescinde de los argumentos altisonantes y aborrece los discursos puramente narrativos. Él no busca, como tantos otros, literaturas miméticas, encuentra su literatura. Un problema con el alcohol en una noche de verano, una discusión con la pareja, la rueda del coche que se pincha, los invitados a cenar. Plasma situaciones insignificantes con una fuerza inusual. Horada en los contenidos, nunca en las apariencias. En un gesto de mujer, de alegría o ira, se puede explicar el nacimiento del mundo. Este lector se encuentra en el intento; el genio de Carver lo logra modelando sobre el presente.

Reinventar el tiempo

Además, en el cuento, se adelanta a su tiempo, lo reinventa. En las escuelas de letras, que a menudo deforman a los que poseen talento y llenan de sueños imposibles a los que carecen de él, explica que en la técnica del relato lo fundamental es el final. Los maestros de tan endiablada disciplina así lo habían dispuesto, hasta el norteamericano. La tradición marca que primero hay que imaginar un final, a ser posible explosivo, y luego obtener un nudo y un planteamiento creíbles. Cuando se habla de a lo sumo 10 páginas resulta difícil. También se tiene que anticipar la última situación. Carver la señala, pero no con acontecimientos, sino con pinceladas de inquietud, a la manera de Poe. A Carver le importa poco el párrafo que cierra la narración, le preocupan más las sensaciones del desarrollo. Por eso, en sus finales no suele ocurrir nada, es suficiente con urdir la historia, ajena a tramas artificiales y personajes únicos. Lo cierto es que sus relatos, tan cortos, no parecen terminar nunca. Al cerrarlos, en el lector ha quedado un poso de tiempo, un aire de desvanecimiento. Sus cuentos llevan sin estridencias, subidas o bajadas.

Pero Carver, empeñado en la belleza de las palabras, en su último trabajo, Tres rosas amarillas, da una vuelta de tuerca. Se dedica a narrar hechos aún más desnudos, situándose detrás de una ventana, a la misma altura que sus personajes, desde la que mira. Sólo mira, ni plantea ni critica. Eso se llama, realmente, ser preciso.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Lunes, 3 de febrero de 1997