Escribir en el polvo de las tarimas

Cuando se intenta sobre un escenario convertir en teatro la palabra de Shakespeare, el más sorprendente descubrimiento que surge de la conversión en suceso de sus vuelos literarios es la inexplicable facilidad con que ese, a veces enrevesadísimo, vuelo se presta a ser atrapado e incorporado al equipaje expresivo natural del intérprete.Quien quiera que escribiese aquello era un hombre de escena que escribía para gente de escena. El desmenuzamiento en actos, ángulos, miradas, comportamientos de la interioridad de la palabra shakespeariana no deja resquicio a la duda: es palabra de escenario e inimaginable no escrita sobre un escenario. De ahí a deducir que tras el nombre de Shakespeare se estrujan las muchas imaginaciones convergentes -una horda cómica- que requiere la creación de un espectáculo hay un paso imposible de no dar. Sólo mascando polvo de la tarima se pueden trazar con tanta precisión rutas invisibles sobre la tarima.

Allí poco o nada, importa la procedencia literaria del drama, si su palabra entra en el aparato expresivo de quien ha de darle su carne. Las muchas indagaciones acerca de la, ciertamente oscura, identidad de Shakespeare y sobre la procedencia de algunas de sus configuraciones dramatúrgicas tienen por eso relevancia historiográfica, pero teatralmente son irrelevantes.

La teatralidad de Shakespeare procede de su condición de actor, porque le obligó a ser un escritor esponja, que hizo suyo todo cuanto convenía al juego interpretativo que urdía y que es lo que mueve su pluma, de modo que es más que verosímil imaginarle entrando a saco en la palabra ajena, porque, encarnada por él, esa palabra experimenta una mutación y se hace palabra de quien la incorpora a su piel: ese actor llamado Shakespeare, que probablemente es la punta uniformizadora de la inventiva de piñas de teatreros que le rodeaban y sugerían cómo poner cada pliegue de su escritura a la altura exacta de su boca.

De ahí la secular vigencia -sólo igualada por Rojas en La celestina: otro monumentro literario para ser dicho- de su teatralidad, que alcanza paradojas tan audaces como la condensación -tan vertiginosa que parece proceder de una percepción trastornada, pero que a medida que avanza se configura realista- del tiempo en la llegada de Otelo a Chipre; y la interiorización (que palidece a los expresionistas) del espacio en la (al borde de lo imposible) ejecución física, de la escena del acantilado entre Tom y Gloster en la cúspide de El rey Lear.

Hubo que esperar a que se rompiera el cauce del naturalismo decimonónico para percibir que esas escenas, entre decenas de su estirpe, son teatro en total pureza, porque son ilegibles fuera de su materialización por intérpretes: drama escrito a salto de mata sobre la tarima, que es lo que le otorga -y Lope de Vega lo corrobora en su idea de que el teatro consiste en "dos actores y una sola pasión"- absoluta originalidad, por plagiario que sea lo que dice.