La construcción del mundo visible

Determinar el lugar que Hausmann ocupó en el contexto del movimiento dadaísta resulta tanto más difícil cuanto que él mismo se atribuía el papel de Dadásofo. Puesto que Hausmann hablaba y escribía completamente en serio; parece que elaboraba una justificación teorética para cada cosa que hacía, y lo cierto es que a lo largo de su vida se ocupó de toda clase de cosas; además de participar en acciones dadaístas, publicar textos y revisar revistas, se dedicaría a la pintura, al collage y al assemblage (la famosa Cabeza mecánica), al fotomontaje y a la fotografía; hizo poesía visual y fonética, e incluso practicó la danza. Esta gran retrospectiva, la primera que se organiza después de su muerte en 1971, no sólo incluye la respetable cantidad de 250 obras, sino que se acompaña de un catálogo ejemplar donde se recoge buena parte de sus escritos más significativos, de modo que el conjunto apenas puede ser más aleccionador.

Y lo que se evidencia es la fecundidad estética de aquel tiempo que aún se nutría de atmósferas utópicas y revolucionarias, del rechazo de los restos formalistas de la pintura moderna, pero también de las especulaciones cósmicas de cierto simbolismo posnihilista (por ejemplo, el de Mynona) o de ese anarquismo psicoanalítico, de sesgo antripatriarcal, que el propio Hausmann defendió con fuerza.

En efecto, escribió, "Dadá es más que Dadá". Y así como sus célebres fotomontajes son más que composiciones de recortes con mensaje político o publicitario, así también sus fotografías son más que reproducciones mecánicas de aspectos del mundo, y sus poemas, sus trabajos "optofonéticos" o sus danzas son algo más que propuestas artísticas innovadoras: son prácticas antropológicas en las que Hausmann jugaba hasta el límite con el encuentro entre el cuerpo y la conciencia, y donde ofrecía modelos de "desintoxicación del yo" e incremento de la experiencia del sujeto.

Si Hausmann calificó la visión como un "fenómeno mágico" de materialización del mundo, el bielorruso y más tarde polaco Wladyslaw Strzeminski pasó gran parte de su azarosa vida teorizando sobre la racionalidad óptica como auténtico fundamento de la pintura contemporánea (algo bastante curioso si se tiene en cuenta que, a causa de un accidente bélico que le dejó mutilado, veía con un solo ojo). De hecho, también él consideraba la visión como un dominio en el que se hallaba implicada no sólo la mente, sino la interioridad del cuerpo entero, con todos sus órganos y sus más inaparentes músculos y nervaturas.

Discípulo de Malévich, marido de Katarzyna Kobro y compañero de viaje de algunos de los más importantes constructivistas rusos, la obra de Strzeminski constituye un caso notable de fidelidad a los principios que animaron aquellas actitudes. A su iniciativa se debe no sólo la fundación de diversos grupos y revistas, sino el núcleo de la colección de arte de vanguardia del Museo Sztuki de Lodz. Pero su contribución más original es, tal vez, la teoría y la práctica del unismo: una pintura monocroma donde línea y color confluyen en el cuadro en cuanto que dispositivo puramente óptico. La retrospectiva incluye también pinturas arquitectónicas, dibujos y paisajes abstractos, diseños tipográficos y de mobiliario, así como la minuciosa reconstrucción de la Sala Neoplástica, que montó en 1948 en el museo de Lodz: un espacio que por sí sólo justifica el homenaje.