La hora española

Siempre se corre un riesgo -sobre todo si se hace a finales de febrero- al decir que hemos asistido al espectáculo del año. Dentro de la carestía y caos que es actualmente el ballet español, Víctor Ullate ha dejado de ser la esperanza blanca para ser la única realidad tangible y objetiva en que se pueden poner los ojos sanamente. La hora española del ballet moderno comenzó a sonar tímidamente hace unos años, y hay que citar un abanico de nombres entre los que resaltan naturalmente Duato, José Antonio, Ullate y algunos jóvenes de última generación.Víctor Ullate ha jugado su papel con una lógica ventaja que parte de la formación y se arropa con la experiencia. El coreógrafo no falta a su búsqueda que quizá comenzó a cristalizar en la pieza Arraigo donde algunas citas discretas y puntuales traían a su práctica de danza ritmos y giros originarios del flamenco y del clásico español.

Ahora El amor brujo no es un paso más sino una especie de gran salto virtuoso en lo cuantitativo y lo cualitativo. El destino variable e intenso de esa gran obra de Manuel de Falla vuelve a imbricarse en un momento crucial para las artes escénicas. Podemos hablar tanto de destino como de lenguaje o de papel clave. Algunos fragmentos de El amor brujo, como La Danza del fuego sirvieron a la belga Akarova para su registro vanguardista en los años veinte y la obra ya completa sirvió para múltiples versiones en ballet, que culminan en Barcelona con las puestas en escena de Juan Magriñá. Más recientemente es Antonio Ruiz Soler quien vuelve a la cuerda propiamente de tradición española, tras un arco estético tendido por Antonio Mercé y Pilar López.

El amor brujo resume las leyes no escritas del ballet español, lo que puede y no puede ser, lo que debe y no debe ser; la obra misma en su historia previene y advierte contra el exceso y Ullate sela cuidado muchísimo de mantener el equilibrio.

Posibles errores

La obra estrenada en el teatro de La Maestranza es un gran ballet que esperemos tenga la suerte de estabilizarse en ese inexistente repertorio español, pues Ullate al tocar tan mítico argumento consolida los márgenes de la senda que él mismo abrió.

Los posibles errores, que al final son tapados y subsanados por la buena coreografía, están sobre todo. en unas más que deficientes, equivocadas y pobres luces, en un excesivo protagonismo de un vestuario gratuitamente colorista aunque imaginativo y, sobre todo, en el guión, desde donde se quiere ejercer también un efecto dominador que es ajeno al ámbito formal de la danza clásica en su parte literaria. Un guión para un ballet no es un ejercicio de dramaturgia al uso, tiene sus condicionantes específicas y su método; lo que Molina-Foix -que en el programa de mano se compara a sí mismo con Cocteau- presenta como gran novedad (el prólogo que boceta la tragedia y sitúa al espectador dentro del argumento) es en ballet una vieja práctica, casi argucia escénica, que se usa desde el prerromanticismo y que tuvo su apogeo en La gitana española, de Filippo Taglioni, y que a su vez en La bella durmiente, de Petipa-Chaicovski a fines del siglo XIX aparece ya con visos de estética moderna.

Toda la plantilla sin excepción se entregó en una danza vital y bien hecha que sólo se vio afectada por momentos por los desequilibrios de la batuta orquestal, lo que no quitó brillo al flamenco estilizado y riguroso de Antonio Márquez que una vez más unió su magia natural al sentido concentrado que ya, si se quiere, estaba en Escudero.

Los otros solistas bordaron caracteres difíciles, como María Giménez en su Candelas tierna a la vez que pasional; Igor Yebra hizo un Carmelo enamorado y seductor, mientras Ana Noya y Eduardo Lao, en Lucía y el Espectro, respectivamente, dieron una contrapartida llena de sugerencias y fuerza.

La pitonisa de Rosa Ochoa fue oscura, premonitoria y virtuosa en el baile, y algo similar podría decirse de las breves pero tremendas variaciones de Ruth Miró y Víctor Jiménez en los papeles gitanos.