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Tribuna:

El ladrón de fuego

La búsqueda rimbaudiana, esa "ópera fabulosa" (*), radicaliza al tiempo que transforma la gran angustia modernista nacida con Baudelaire. En Rimbaud y Baudelaire, la modernidad encuentra sus más ilustres representantes y tal vez sus críticos más acerbos. Mediante el ejercicio sistemático de superación de uno mismo, ambos experimentan la profunda sensación de la novedad radical de la época, de su aceleración infinita y de las heridas que provoca en el ser; y, con el clamoroso éxito de su testimonio, ponen también de manifiesto su ambigüedad. ¿Qué más tienen en común? Los dos sintieron -sólo el poeta puede acceder al fondo de este sentimiento, sólo él puede expresarlo tan extrañamente en su fugacidad misma por eso es poeta, sin quererlo y a veces sin saberlo-, sintieron que la era moderna desplazaba totalmente los límites de lo sagrado. Baudelaire: lo que se denuncia es la pérdida del aura, especie de espiritualidad que nimbaba seres y objetos, bajo el peso de la cosificación de las relaciones humanas, de su deshumanización, del cálculo y de la espantosa metafisica de lo positivo. El talón de acero, en suma, posado sobre el endeble cuerpo de los hombres. Rimbaud: joven todavía, sueña con huir del tedio -el anonimato y el tedio de esta era cuantificada a partir de ese momento- Huir de Charleville a París, de París a Oriente, de Oriente a la nada. Al iniciar su búsqueda, llama a la rebelión en nombre del arte y define la creación como profanación de todo lo que la era moderna se propone como sagrado. "Hay que ser absolutamente moderno". ¡Absolutamente moderno! ¿Qué quiere decir esto? No sólo desacralizar -es el poeta quien profiere este grito, no lo olvidemos- los saberes, los poderes, las creencias. Sino también y sobre todo las pasiones; sino también y sobre todo la vida:Visto bastante. La visión se ha encontrado en todos los aires.

Tenido bastante. Rumores de las ciudades...

Conocido bastante. Los altos de la v¡da... (Partida, Iluminaciones).

Aquí se revela el desafío de la modernidad: se paraliza por causa de sus comodidades. Rimbaud -se nos recuerda demasiado a menudo como si sus fulguraciones juveniles no hubieran sido más que una expresión de inconsecuencia- estuvo terriblemente imbuido de ese maléfico genio de la época. Pero su huida, su renuncia al arte, ¿no fueron una humanísima evasión ante el espacio abismal que su visión acababa de abrir? Porque, aún adolescente, pero ya "esquivando toda fuerza moral", comprendió con una lucidez desconcertante la revolución poética que llevaba en él. En la famosa carta a Paul Demeny, en mayo de 1971, retomando un tema que planteaba al mismo tiempo a Georges Izambert, escribe: "Yo digo que hay que ser vidente, hacerse vidente. El poeta se hace vidente a través de una larga, inmensa y razonada liberación de todos los sentidos, todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura... Inefable tortura... se convierte entre todos en el gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito -¡y el supremo Sabio!- ¡Porque llega a lo desconocido!... Y cuando, enloquecido, acabara por perder la inteligencia de sus visiones, ¡las habría visto! Que reviente en su salto por las cosas inauditas e innombrables... " (subrayado de Rimbaud). Liberación de los sentidos; Rimbaud no invoca ni la decadencia del comportamiento ni la degeneración de los valores, quiere más: destituir las normas y las convenciones para percibir lo desconocido. Acceder a lo desconocido es convertirse en sabio, descubrir la dualidad del ser, principio del bien y del mal. De su feliz e infinita mezcla. Este paso al otro lado de lo existente, hacia la modernidad satisfecha de sí misma, se hace a costa de una verdadera, experiencia catártica donde reinan locura y enfermedad, profanación y maldición. El poeta ve lo inaudito de la imaginación común: "Si" dice Rimbaud, "lo que trae de allí tiene forma, da forma; si es informe, da lo informe". Es el lado de ladrón de fuego" del poeta y a la vez artesano de una nueva lengua" (ibidem, página 190). El arte debe alterar y desbordar el límite de lo sabido, de lo conocido, de lo visto -del tener y del poder-. "El poeta", escribe Rimbaud, "definiría el grado de lo desconocido que se despierta en su época en el alma universal" (página 191). El poeta está, por consiguiente, del otro lado del tiempo. No está dentro, está por delante del tiempo. Ser absolutamente moderno es eso: ver el tiempo del mundo desde delante. Los poetas son ciudadanos de este tiempo nuevo; lo habitan en lo más profundo de sí mismos, ya que son portadores de fuego -el fuego que consume lo que es-. No para aniquilar, sino para convertirse en:

" ... un no demasiado descontento ciudadano de una metrópoli que se cree moderna porque todo gusto conocido ha sido eludido... " (Ciudad, Iluminaciones).

La verdad es que si Baudelaire parte de la angustia de sus contemporáneos para mejor encerrarse en ella, Rimbaud, en cambio, ataca el hartazgo que la sociedad rezuma por todos sus poros. Quiere "filósofos feroces" que canten el "hastío del mundo". ¿Qué hay de sorprendente en que los surrealistas hayan encontrado en él a un hermano? ¿Y si la modernidad fuera eso también? Es decir, la revolución de lo moderno? El rechazo de lo existente. ¿Y si ser moderno fuera hacer del no, como el dolor entre los estoicos, una virtud? Proyectarse hacia lo desconocido, dar por fin el paso al otro lado del precipicio:

"Soy un inventor muy diferente a todos los que me han precedido....

... estoy entregado a una nueva inquietud, espero convertirme en un loco muy malo " (Vidas, Iluminaciones).

Suena pretencioso. Pero ¿qué va a esperarse del poeta? ¿Que recite, para glorificarla, la letanía de nuestra mediocridad? ¿Que vuelva su mirada del presente hacia el pasado? Es la tesis de Heidegger: el poeta, descubridor del ser y, por consiguiente, del origen mismo, cuestiona en lo más profundo de la lengua. Por eso su mirada está injertada en el pasado.

Esto es sin duda cierto para los poetas románticos alemanes, como Hölderlin. Y puede que incluso para los románticos franceses del siglo XIX, que hacían del retorno al origen -el viaje a Oriente- una vía iniciática para la conquista de lo Verdadero y de lo Bello. Pero no hay nada de eso en Rimbaud. Su modernidad revolucionaria está completamente vuelta hacia el futuro: rechaza el romanticismo en nombre de una actitud libertaria radicalmente individualista. Esta modernidad rimbaudiana, más que una concesión al raudal desencadenado por la ciencia y las técnicas, es sobre todo una cualidad de alma, un estado de la subjetividad, una espiritualidad: Stimmung, dicen los alemanes. Más aún: apertura hacia lo ajeno. El "paso ganado" sobre lo sagrado, el aliento del genio acogido:

"Sepamos llamarlo ", dice Rimbaud, "y verlo... seguir sus imágenes, sus hálitos, su cuerpo, su d¡á" (Genio, Iluminaciones).

Tal vez nosotros, personas corrientes, seamos incapaces de realizar esta experiencia de la Acogida; puede incluso que seamos demasiado prudentes para comprender el fuego del poeta. En cambio, el artista, en sus momentos afortunados, es decir, en esos momentos de goce absoluto que acompañan la creación verdadera, se abre esa Acogida de lo desconocido y nos la transmite en ofrenda. El rostro juvenil de Rimbaud es emblemático de esta experiencia. Por eso es inolvidablemente, descaradamente bello.

Hay un pintor contemporáneo, Luc Simon, cuya obra está enteramente suspendida del testimonio de esta belleza rimbaudiana. Rimbaud, en los muros de París en 1968, donde se superponen los escombros de otro muro, éste felizmente deshecho, en Berlín en 1989; Rimbaud, poeta de nuestras esperanzas y de nuestros sufrimientos, joven como la adolescencia, la novedad, Rimbaud, que siempre busca "la verdad en un alma y un cuerpo" (Adiós, Una temporada en el infierno).

Todas las citas de este artículo están extraídas de Arthur Rimbaud: oeuvre-vie, en edición de Alain Borer, publicada con motivo del centenario por Ediciones Arléa, París, 1991. Sami Nair es profesor de Ciencias Políticas en la Universidad de París VIII y presidente del Instituto de Estudios e Investigación Europa-Mediterráneo.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 16 de octubre de 1993