Sara Montiel y Antonio. Hollywood para españoles

Nuestras madres y vecinas solían decir: "Ya no se hacen películas como las de antes". No les faltaba razón. También es cierto que no aparecen figuras como Antonio. Sin necesidad de introducirse en su reino, que es el baile, su repercusión mítica aparece gigantesca. Por su estudio madrileño pasaron las principales figuras de la época. Agasajó a María Callas en más de una ocasión y hasta le enseñó a tocar los palillos. Bailó para Ava Gadner, a quien considera una belleza fabulosa. Cuando actuaba en el Coliseum de Londres, Vivien Leigh pasaba a recogerle cada noche en un Rolls-Royce. Y en el dedo índice ostenta un anillo que le regaló Pablo Picasso.Todo empezó cuando, en plena guerra civil española, un niño y una niña llamados Antonio y Rosario consiguieron saltar el Atlántico para convertirse en una de las parejas de mayor éxito de la escena americana. Se llamaban, entonces, "Los chavalillos de España"...

Antonio. Era un nombre muy difícil de pronunciar para los anglosajones. Además, entonces estaba de moda en Estanidos que las grandes parejas de baile, como Tony y Sally de Marco, se anunciasen con sus nombres propios. Un manager que tuvimos, Marcel Ventura, decidió que teníamos que anunciarnos de aquella manera y así, en 1940, surgió la marca "Rosario y Antonio". Y lo conservamos hasta despedirnos del público, como pareja, en el teatro Calderón de Barcelona, en 1952.

Terenci.Según tengo entendido, vuestra presentación en España se demoró mucho...

A. Esto es debido a que en Estados Unidos hicimos una carrera muy brillante. No nos dejaban marchar. Además de nuestras actuaciones personales en todo el país, estuvimos dos años en un musical de Broadway junto a Carmen Miranda, mujer que era una auténtica maravilla, a la altura de su leyenda. Recuerdo que me decía "Antoñiñu, Antoñiñu...". (Ríe).

T. En este mundo del espectáculo americano, ¿qué lecciones te sirvieron?

A. Todas fueron provechosas porque cada día era una lección nueva. Sobre todo aprendí a buscar siempre lo que los americanos llaman "Ia magia del teatro": la duración, el ritmo, para que un espectáculo o un número no se hagan pesados. Y, además, me fijé mucho en los aspectos técnicos, porque en esto eran los amos. Con sólo llegar a Hollywood me quedé deslumbrado ante las posibilidades de aquella gigantesca maquinaria. Fue en 1941, si no me equivoco, bailamos en la película Ziefgfeld girl, un musical espectacular como te puedes imaginar.

T. Me permito imaginaros en medio de aquel imnenso decora do, lleno de extras, vestidos suntuosos, escalinatas...

A. ¡Fue una sorpresa tras otra! Se trataba de nuestra primera película, éramos, muy jovencitos y sólo estábamos pendientes de las grandes estrellas. Piensa que en aquella película se juntaban Judy Garland, Lana Turner y Hedy Lamarr. Yo tenía los ojitos muy abiertos a todo lo que iba ocurriendo a mi alrededor. Me quedaba maravillado con el trajín de las maquilladoras, las fundas que los protagonistas llevaban en los dientes, aquellas sillas tiesas que servían para que no se les arrugasen los trajes... Para mí todo era un asombro que excedía al propio del trabajo. Era la confirmación de miS propios sueños, pero también de un esplendor que era imposible encontrar en la Europa que habíamos dejado atrás.

Otra figura española llegó a Hollywood 15 años después. No hizo el viaje directamente desde Madrid: antes hubo una escala de tres años en México. El tiempo necesario para que Sara Montiel se convirtiese en una estrellita de cierta importancia a escala local. El tiempo justo para que los mexicanos la adoptasen como suya.

Terenci. ¿Sabes que cuando rodaste Veracruz (1954) apareció en la revista francesa Cinemonde un gran reportaje que te presentaba como el nuevo descubrimiento del cine mexicano?

Sara. Bueno, cuando yo hice aquella película para la productora de Burt Lancaster, tuve que aceptar la promoción de United Artists, que era la distribuidora. Disponían de unos medios como yo no había conocido en el cine mexicano, ni mucho menos en el español, así que me dije: "Antonia, hija, que te promocionen, que buena falta te hace". Como interpretaba lo que los norteamericanos llaman una "mexican spiffire ", pues me dieron esta imagen y la soltaron por el mundo. En Francia, como tú dices, escucharon la voz de Hollywood y para ellos fui una mexicanita durante algún tiempo. Después rectificaron, quiero decir después del éxito de El último cuplé, que allí se llamó Valence. ¿Y sabes qué significó esta rectificación? Que para los franceses ya no era una estrellita mexicana ni la señora de Anthony Mann; era Sara Montiel por derecho propio. Y el lanzamiento de La violetera ya fue por todo lo alto... ¡es que no sabes lo que fue, Terenci! Dio más dinero en los Campos Elíseos que El puente sobre el río Kwai. No te digo en otros sitios, pero en los Campos Elíseos, sí. Y Raf Vallone me contó que, cada vez que entra en Maxim's, le tocan La violetera.

Es privilegio de la Saritísima mezclar tiempos, combinar esp'acios, alborotar la realidad en provecho de la memoria. La entrañable dama del espectáculo en que hoy se ha convertido aquella chamaquita, toma siempre como punto de referencia de sus experiencias artísticas el formidable éxito de El último cuplé (1957) y sus formidables repercusiones posteriores, de todos conocidas.

T. Has explotado A conciencia tu paso por Hollywood. ¿Tanto te sirvió para el futuro?

S. Hombre, yo en Hollywood aprendí todo, pero también tengo que decirte que puse mucho de mi parte. Yo desde niña he sido una fanática del cine, ha sido mi vida entera y como era natural en aquella época me guiaban los modelos del cine americano. Aunque Veracruz la rodábamos en exteriores en México, yo pude darme cuenta de la enorme superioridad técnica de aquellos hombres y me propuse aprenderla. Ya sabes que guardo un álbum con las fotografías que iba tomando durante el rodaje, y no sólo de los actores, sino también de los técnicos que me enseñaban sus secretos. Gracias a ellos, cuando regresé a España no me dio gato por liebre ningún director: porque yo sabía todo lo referente a luces, ángulos y montaje.

T. ¿Todavía estaba Hollywood en su momento de esplendor?

S. Yo entonces no me daba cuenta, pero aquel momento estaba a punto de terminar. En las fiestas oía contar que a actores muy famosos no les habían renovado su contrato, pues las productoras tenían mucho miedo de la catástrofe económica, que se avecinaba. Había mucho pánico en el ambiente. Yo todavía tuve tiempo de conocer un gran estudio por dentro, cuando estaba en la Warner. Era el año 1955 y me habían contratado para una película con Mario Lanza y Joan Fontaine, Serenade, que dirigía mi marido. Comprendí que las películas que tanto me habían entusiasmado de niña sólo podían salir de una estructura como aquélla. Piensa que el estudio tenía incluso una escuela donde se entrenaba a las actrices y actores jóvenes. Recuerdo que estaban Natalie Wood, Pier Angeli y muchos otros que no llegaron a nada. Yo, en mi modestia, me fijaba en lo que hacían las grandes estrellas como una Bette Davis o una Joan Crawford. Por ellas aprendí algo tan importante como es el cuidado de la propia imagen. Si no las, obligaba la productora, nunca cogían un papel que atentase contra su leyenda. En alguna ocasión se equivocaban porque mira, recuerdo que Marlon Brando no quería hacer Ellos y ellas y un día le dije: "Listen, Marlon, después de hacer de Napoleón ya has hecho todo lo que tiene que hacer un actor, pero te falta un musical para sentirte completo". Después, me lo agradeció y cada mañana, cuando se dirigía al rodaje, pasaba por casa y yo le hacía una tortilla de patatas, que le encantaban.

T. ¡Caramba, qué poderío! ¡Tener a Brando en la cocina!

A. Es que ya por mi marido, ya por mi lugar en la Warner, los conocí a todos... o a casi todos, vamos. Pero hablábamos de la elección de papeles y, mira, yo no te diré que los estudios acertasen siempre. Había muchos casos de lo que ellos llamaban "misscast", que quiere decir poner a un actor en un papel equivocado. El error más grande de los que conocí fue el de Helena de Troya, que no te digo que Rossana Podestá no fuese guapa, pero habiendo en aquellos estudios una Anita Ekberg y, modestia aparte, yo misma, pues no se explica la elección. Claro que el guión también era un des propósito. Mira, yo recuerdo que en mi época de México, León Felipe me dio a leer La Iliada: yo era entonces muy ignorante, apenas sabía leer y escribir, y fue León Felipe quien me dio instrucción, él y Alfonso Reyes. Bueno, pues al socaire de aquel recuerdo yo le dije a Rossana Podestá en los estudios de la Warner: "Rossana, hija, déjame leer el guión de Helena de Troya, para ver qué tipo de adaptación te han hecho". Cuando lo leí me quedé pasmada. Y al devolvérselo a la Podestá dije: "Tú sabrás lo que haces Rossana, hija, pero te están engañando, porque este guión no se parece en absoluto a La Iliada que me dio a leer León Felipe". Pero ella ni siquiera se escandalizó, no sé si por no saber quién era León, Felipe o porque la película le convenía mucho para subir que, en el fondo, era lo que queríamos todas: subir y subir, que para esto estábamos en la Warner, vamos. Pero esto te lo cuento para que veas que ni en Hollywood todo el monte es orégano.

T. No debió de serlo porque, después de tu tercera película, Yuma, volviste a España.

S. Tienes que pensar que el éxito de El último cuplé fue una cosa como nunca se había visto en España, más que si la hubiera hecho en Hollywood. Completamente inesperado, Terenci, completamente. Yo vine, hice el "cuplé" y vi que nadie creía en ella. Así que regresé a Hollywood. Entonces llegó un telegrama de Enrique Herreros, anunciando que estábamos batiendo todos los récords de taquilla conocidos hasta el momento y que el público español estaba loco conmigo. Yo estaba pasando entonces por una profunda crisis y aquel éxito me sirvió para hacer un profundo examen de conciencia. Así que me dije: "Antonia, hija, si te quedas en Hollywood te vas a pasar la vida haciendo de mexicana y de india". Habría ocurrido así, como te digo, porque los anglosajones son muy mirados en las cuestiones del acento y nunca dan papeles de americana a ninguna extranjera. Fíjate en la Garbo: a partir del cine sonoro, siempre hizo papeles de extranjera. E Ingrid (Bergman) igual. Y la misma Marlene siempre hacía de exótica.

Así y todo, a Sara Montiel le dobló la voz en Yuma una americana tan wasp como Angie Dickinson. ¿Qué habría sido del mito Montiel si ella se hubiese quedado en Hollywood haciendo de india? Su éxito posterior con una película de interés meramente local, catapultada después a todo el mundo, demuestra que la Fábrica de los sueños había perdido su poder de irradiación: ya era posible llegar a todos los lugares del mundo sin moverse del propio país, como demostró una Brigitte Bardot en el suyo. De todos modos, a Sara Montiel le sirvió tanto su experiencia en Hollywood que incluso aprove-chó uno de los vestidos de Serenade para cantar Nena en El último cuplé. En cierto modo, era un suntuoso réquiem por una época que moría de forma inexorable.