Los aprendices de Dickens

Del novelón dickensiano Charles Chaplin extrajo el telón de fondo de sus comedias sobre la miseria, en las que se movía -pues era hijo del Londres de Dickens- a sus anchas: vivió en el fondo de ese mundo urbano hacinado, en harapos, y su obra es por ello un arrabal fantasmagórico del universo dickensiano. Y el cine se hizo así en armonía con los libros en que aprendieron a llorar aquellos aprendices de Dickens que hoy son la memoria, literaria y bautismal, del cine.Si melodrama y comedia surgieron del relato urbano posdickensiano, el tercer gran género cinematográfico, el western -matriz de todos los subgéneros de aventura-, prolonga la literatura de camino segregada por el impulso expansionista que siguió a la formación de Estados Unidos. El western existía como literatura antes de nacer el western cinematográfico. Es otro arrabal de otro universo literario. La deuda que Chaplin y Griffith contrajeron con los novelones urbanos es gemela de la que William S. Hart y Tom Mix contrajeron con las sagas impresas en papel de estraza que narraban de mano en mano las fechorías de Billy el Niño y Jesse James, sombras de baja estofa del poema del espacio ilimitado ideado por Fenirnoore Cooper y Herman Melville.

La armonía inicial no duró mucho. La horda refinó sus modales, los peliculares se autocondecoraron con el nombre rimbombante de cineastas y, a medida que sus relatos se complicaron, descubrieron que bajo ellos había no simples traslaciones mecánicas a una pantalla de literatura, sino todo un lenguaje, una articulación de signos visuales que poco o nada tiene que ver con la escritura literaria. Al intelectualizarse, las películas necesitaron un soporte escrito por la pluma de un escritor. Y la distinción entre escritores de novelas y escritores de películas estalló en una pugna que de cuando en cuando reaparece.

Escritores que mueven ágilmente su pluma en la armazón de una novela enmudecen dentro de una secuencia fílmica. En Estados Unidos hay muchas y eminentes excepciones a esta regla, pero en Europa, sólo un puñado; y en España, dos o tres como mucho. ¿Fueron alguna vez al cine Unamuno, Baroja y Valle-Inclán? Si fueron, no quedó huella en su escritura. Azorín jugó a ir e intuyó un arte, pero no se le pasó por la cabeza escribir una película. Una excepción es Vicente Blasco Ibáñez, que hizo cine sin proponérselo. Más tarde se asomaron aquí las vanguardias soviética, alemana y francesa, y el cine se coló por primera vez en nuestro idioma, aunque en el furgón de cola, en los tinteros de Gómez de la Serna, Lorca, Ayala y pocos más. Ninguno, sin embargo, escribió películas. Y en ello se sigue, con excepciones, como Miguel Mihura, Edagar Neville y ahora Rafael Azcona y Gonzalo Suárrez.

Es célebre la boutade de Luis Carandell, quien presume de no haber vuelto a un cine desde que le llevaron a uno en Barcelona, el día de su primera comunión: "Le tomé alergia", bromea, pero su caricatura lo es de una verdad. como las burlas de Juan Benet, que acaban con la paciencia de sus amigos cineastas, que se las ven y se las desean para desenredar los aprietos dialécticos con que les envuelve su negación de artístico a lo que hacen. Se cuenta que una vez dijo: "Escribo aposta de manera no fácil, para que vosotros, cazurros del cine, no me leais y no se os ocurra estropearme una novela con una película".

Ignacio Aldecoa era un literato puro que amaba el cine. Pero, aunque su escritura compone a veces una genuina cadena secuencial -Parte de una historia oculta una película de gran pureza-, nunca escribió un filme. Le fascinaba que Scott Fitzgerald y William Faulkner, a los que consideraba literatos puros, se enrolaran en Hollywood, y lo atribuía a razones que tenían paradójicamente su origen en la pureza de su literatura. Hacia 1965, Aldecoa habló de ello en una entrevista que -y es significativo que así ocurriera- fue rechazada por dos revistas literarias de aquellos años: Indice e Insula, por tratar un asunto irrelevante.

Desdoblamiento loco

En esa entrevista dijo: "Scott y Faulkner eran de Estados Unidos, y el cine fue en ellos raíz de estilo en cuanto novelistas. Pero aquí, en España, si un escritor escribe películas, tendrá que prescindir de lo único imprescindible: la voluntad de estilo. El cine no es parte de nuestro equipaje natural, es cultura adquirida. En este sentido me hubiera gustado nacer en Kentucky y no en Álava". El entrevistador quiso Ponerle en un aprieto: "Pero Rafael Azcona es un literato y sin embargo hace guiones con estilo inconfundible". Aldecoa intensificó su sonrisa y replicó: "Es que Azcona es de Logroño y, como todo el mundo sabe, Logroño está en Kentucky".Hace poco, en Huelva, hubo un debate entre escritores sobre la frontera entre la escritura de una novela y de un filme. José Manuel Vaz de Soto dijo: "El novelista debe olvidar su novela cuando alguien la reescribe para el cine. Entre la novela y el resultado filmado hay diferencias infranqueables". Raúl Guerra Garrido se acercó más: "Antes, la literatura daba formas al cine. Ahora es el cine el que abastece de formas a la literatura. Cuando ocurre lo contrario, la traslación del lenguaje literario al del cine es siempre una traición al primero". El novelista cubano Jesús Díaz habló desde dentro del atolladero: "Al escribir una película me invade un desdoblamiento esquizofrénico".

Pero hay literatos puros desdoblados en cineastas puros. Además de aquellos ya citados, vemos el desdoblamiento esquizofrénico en Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James Cain, Lillian Hellman, William Inge, James Agee, MaxweIl Anderson, William Burnett, Harold Pinter, Jean-Paul Sartre, Jim Thompson, Vladímir Maiakovsk¡, Antonin Artaud, Cliford Odets, Truman Capote, Arthur Miller. Y el censo de esquizofrénicos se agudiza cuando el literato se triplica y, además de escribirla, dirige la película: Cocteau, Beckett, Pasolini, Handke, Mailer y algunos más. Tan pocos aprendices de Dickens quedan que caben en los dedos de una mano, tras un siglo de brega y una efímera armonía inicial.