Un patinazo magistral

Sin duda la culpa es mía, que no he sabido entender las intenciones más sutiles de Peter Brook, pero lo cierto es que la representación de su Pelléas et Mélisande me pareció un error desde el principio hasta el final. Comenzando por el propio teatro parisino des Bouffes du Nord, donde se representa. Es un viejo local quemado y ruinoso que Brook mantiene en pésimo estado, con esa soberbia típica de los supervivientes del 68.También el montaje es fundamentalista: cuatro sillas, un jarrón con hortensias, dos alfombras, dos charcos de agua, tres quinqués... y una pecera. La pecera es una de esas sutilezas dramáticas que a mí se me escapan. El espacio escénico lo crean los actores: cuando dicen estar en un jardín, previamente ponen tres hortensias en el suelo; pero si la acción transcurre en la torre del castillo, simulan las almenas con un pañuelico, como niños que juegan a cruzados.

Sin concesiones italianas

La obsesión de Debussy, durante los 10 años que le llevó concluir su Pelléas, fue no ceder ni un centímetro al exhibicionismo circense de la tradición italiana, pero sin caer en la excelsitud de cartón piedra wagneriana. Para ello trató de unir lo que Boulez llama "información" (recitativos) y "reflexión" (arias) de tal manera que la descripción interna y externa de la acción y de los personajes reposara en la orquesta. Por eso la orquestación es tan descriptiva, y el canto ha sido acusado de ser un recitativo infinito; ambas líneas musicales fluyen con naturalidad, en paralelo, sin colisionar.La reducción para dos pianos, llevada a cabo por Marius Constant, es excelente. En ese punto, Brook ha acertado. A, pesar de la importancia de la orquesta, los pianos dan cuenta de los movimientos externos e internos sin pérdida irreparable de intelección musical. No radica en eso el error.

El error reside, posiblemente, en que Brook ha aplicado de nuevo el mismo esquema escénico que tanto éxito le proporcionó con Carmen. A aquella pieza romántica, cuyo melodismo está muy próximo al estilo de cabaret y cuya acción da estupendos resultados en manos de Preminger y en piernas de Jenifer Jones, la hiperteatralización le sentaba como un guante. Pero a esta otra ópera, Pelléas, estrictamente lírica, desprovista del menor elemento épico, ese sistema la aplasta. Y la aplasta por una razón lamentable: se oye demasiado bien el texto. Y eso no hay quien lo aguante.

El drama de Maeterlink, es una historia de viudos y huérfanos, aromatizada con un lirismo vacuno. Los personajes son: el rey Arkel (viudo), su hija Geneviève (a punto de ser viuda), su nieto Golaud (huérfano), su otro nieto Pelléas (a punto de ser huérfano), su bisnieto Yniold (huérfano) y una posible huérfana y viuda, Mélisande, de la que no sabemos nada y cuanto menos sepamos, mejor. Casi todos los libretos de ópera son muestras de nulidad intelectual, pero están escritos para que nadie los escuche. Sin embargo, al menguar el peso de lo propiamente musical, el libreto de esta ópera crece. En el montaje de Brook, el texto de Maeterlinck vuelve a sonar como en un teatro, lugar que había abandonado, con encomiable prudencia, hace casi 100 años.

Huérfanos y peceras

El espectador no puede quedarse tranquilo cuando oye quejarse a un huérfano o una viuda de que "a estos jardines nunca llega la luz del sol", y eso lo dice un viudo o una huérfana apoyado en un piano y señalando a la pecera. No puede oír al anciano Arke1 afirmar "si yo fuera Dios, tendría compasión del corazón de los humanos" con un gesto a lo Echegaray pero en más estulto, y seguir escuchando la música como si no hubiera oído nada. Es duro aguantar que la respuesta de Mélisande a la inquietante pregunta de Pelléas ("¿Desde cuándo me amas?") sea un novedoso: "Desde la primera vez que te vi". Es excesivo pedir que aceptamos el lamento de Golaud ("¡Me he equivocado! ¡Se besaban como niños"!) cuando acaba de liquidar a su hermano, el cual se encontraba abrazado como una boa a la sin par Mélisande y a punto de fugarse con ella, a pesar de que la dama está de parto. Y así sucesivamente.El daño causado por esta infame pieza de teatro belga en el cerebro de los músicos, es insondable. En 1898 le ponía música Fauré. En 1902, no sólo Debussy, sino el mismísimo Schönberg, que es autor poco dado a lo decorativo. En 1905, Sibelius. La epidemia atacó al planeta entero. ¿Quiere usted compositores checos?: Burian, Chlubna y Burghauser compusieron sendos Pelléas, según reza un bello disco de la casa Supraphon que incluye el Pelléas de Marius Constant, muy bueno, por cierto. ¿Cómo explicarse tan repelente atracción? Sólo tengo una hipótesis, y es mediocre, pero ustedes tienen derecho a saberla: del mismo modo que en la actualidad la obsesión de los americanos es que no se les cuele en casa una canguro asesina o un fisioterapeuta caníbal, así también muchos músicos de principios de siglo tuvieron la idea fija de escaparse con su cuñada. La explicación no es muy sólida, lo sé, pero no tengo otra.

El desastre esencial, por lo tanto, es que Brook, quizás sin proponérselo, ha menguado la ópera y ha magnificado un melodrama de alivio.

No querría dar la falsa impresión de que no merece la pena acercarse a conocer este experimento, cuando se ejecute en Madrid y Barcelona. Todo lo que hace Brook es interesante y merece una respetuosa inspección. Tal y como están el teatro y la ópera, es más enriquecedor ver patinar a un maestro que hacer cabriolas a un recién llegado con ideas.

Yo recomendaría a todos los aficionados una aproximación reverente al espectáculo, con el fin de formarse un juicio sólido sobre lo que fue el teatro experimental, y lo que es en la actualidad. Todos aquellos que siguen confundiendo experimentación con abulia, o vanguardia con subvención, corren el peligro de ser acusados de estar arruinando el género. Porque mucha gente que ya ha pagado una entrada a través de su declaración de la renta, no está dispuesta a pagarla por segunda vez en taquilla. Y hacen muy santamente.