Fokin y los saltos

Ballet de Euskadi

Don Quijote: Minkus / Petipa-Gorski; Talismán: Drigo / Petipa; Aguas primaverales: Rachmaninof / Messerer; Momentos musicales, Amets, Elkar, Carmen: coreografías: R. Martí. Teatro Alcalá Palace. Madrid, 18 de diciembre.

Sobre lo acrobático en el ballet se ha escrito mucho y para todos los gustos. La balletomanía, la calistenia y la exageración de acentos y pasos ha impulsado en todas partes a un cierto tono en el bailar alejado de sus presupuestos artísticos, más cercano a una exhibición corporal que puede ser ocasionalmente deslumbrante y hasta admirable, pero que no es el baile en su sentido artístico.

Efectos

Esta tendencia tiene su origen en dos factores: la persecución de la espectacularidad y el progreso de la técnica asimilada de manera indiscriminada. Hoy día encontramos frecuentemente carne de concurso: giros prodigiosos, piernas en la oreja, equilibrios interminables. La relación de estos efectos con la verdad del ballet es puramente accidental.

Es saludable remitirse a unas líneas en las memorias de Mijail Fokin, maestro de maestros, que ya en los primeros años del siglo dentro del caldeado ambiente del teatro Marinski en San Petersburgo veía los mismos peligros: "Cuando una bailarina salta y ejecuta hazañas en punta, no relacionadas ni vinculadas con el tema del momento, con el único propósito de demostrar que posee dedos de acero, no encuentro poesía alguna en una exhibición tal". A esto hay poco que agregar. El ballet soviético en medio de la crisis temática que le imponía el realismo socialista a fines de los años treinta se refugió en la acrobacia.

Asaff Messerer, que era un gran pedagogo, no se pudo liberar de esa nefasta influencia; algunas cosas tuvieron gracia y hasta importancia como aquellos ballets que hizo con futbolistas o Aguas primaverales, que es uno de los platos más pasables junto a la injustamente olvidada Melodidja. Resucitar estos pasos a dos no tiene mucho sentido. Su lugar está, si acaso, sólo en las competiciones.

La compañía de Bilbao tiene energía, hace cosas muy fuertes y sin miedo sobre la escena, pero por todas partes clama la falta de los estilos, el detalle y la musicalidad. A veces lo que hacen está más cercano a los deportes locales donde siempre se pone a prueba la potencia física y la fuerza. La objetividad al escoger el repertorio es el meollo de una buena dirección artística y hay .una escala natural de posibilidades que obliga a ser realista. En ballet también la discreción es un don y esa agresividad que ya demostró el conjunto vasco en su anterior visita al Palacio de Congresos de Madrid hace dos años, le perjudica y opaca sus valores.

Piernas

Talismán (1889) fue una creación que Petipa retomó en forma de suite en 1895 y probablemente de aquella reposición quede el fragmento que ahora traen los bilbaínos sin señalar la fuente reconstructora. Como en todo lo que se le atribuye hoy Petipa era un esteta superdotado y ejemplar: nunca la técnica en él sobresale por encima de ese instinto al producir el arte en movimiento. Los intérpretes siempre deben respetar este presupuesto sagrado.

Martí ha creado una Carmen sobre la huella ambiental y formal de varias precedentes, destacando su deuda con Roland Petit y Alberto Alonso. Tampoco aquí se consigue un producto estimable y hasta el final de la noche el público fue castigado con aquel despliegue inútil de piernas.