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EL CINE ESPAÑOL VUELVE A CANNES

Los buscadores de la luz

El cineasta Víctor Erice y el pintor Antonio López, frente a frente en el filme 'El sol del membrillo'

El cine español vuelve a competir la próxima semana en Cannes con un filme en el que un árbol, un pintor, su mujer, un amigo, tres obreros, la casa, la ciudad y un sueño son únicos ingredientes. Con ellos el cineasta Víctor Erice ha elaborado El sol del membrillo, filme que arranca como documento y se hace poco a poco poema. Erice, que nació hace 52 años en una aldea de Vizcaya, tardó dos en realizar la película, que comenzó a rodarse en septiembre de 1990, en el estudio madrileño del pintor manchego Antonio López. "Antonio me dijo: 'El sábado empiezo a pintar un membrillero. Si quieres venir, ven". Erice acudió con una cámara y comenzó la aventura del cineasta y del pintor.

Al comenzar la película, cuenta Víctor Erice que estaba en su mente el recuerdo de un sueño que Antonio López le contó en uno de sus primeros encuentros. "El recuerdo de algunas imágenes de ese sueño fue una de las cosas que me impulsó a afrontar la prueba de trabajar sin un guión previo. Sólo cuando vio el montaje, Antonio aceptó de manera definitiva contar ese sueño en la película. Es el único texto escrito que utilizamos, y lo escribimos juntos, al final, poco antes de sonorizar".

No fue fácil para Víctor Erice amoldar sus pautas de rodaje a la tarea de un pintor tan peculiar como Antonio López. Cuenta el cineasta: "Tuve que respetar todo lo posible su forma de trabajar. Por una sencilla razón: el trabajo de Antonio, su relación con el modelo, es el eje de la película. El modelo, en este caso, era nada menos que un árbol, es decir, un ser vivo que evoluciona en el tiempo, que tiene un movimiento propio, exterior e interior".

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Tampoco fue sencillo ajustar el trabajo colectivo de un equipo de cine -aunque tan sólo fuera de ocho personas- a la cadencia de un trabajo solitario. Dice el cineasta: "La relación de Antonio con el árbol era una relación solitaria, que se modificaba sustancialmente a partir del momento en que junto a él había una cámara rodando. Aunque procuré que su presencia fuera lo más discreta posible, es un fenómeno imposible de evitar. Y que de algún modo hay que aceptar. Ahí está, en parte, la explicación de algunas de las imágenes últimas de la película".

En la vejez del hombre

Víctor Erice habla pausadamente, con voz susurrada, con gravedad y seriedad: "estilo de Antonio está basado en la exactitud. Introducir en su pintura del árbol un efecto de sol resultaba muy problemático. Los rayos del sol daban directamente en el membrillero de una manera fugaz, durante dos cortos espacios de tiempo, uno por la mañana y otro por la tarde. Antonio dice que nunca ha pintado un frutal al sol. Es un tema que presenta grandes dificultades, sobre todo en la época en que rodábamos la película. Y la manera en que Antonio se planteó esa tentativa fue de las cosas que más llamaron mi atención. Porque lo hizo con una tensión razonable, sin darle mayor importancia. Una actitud que me parece llena de sabiduría".

"Envidio al pintor", dice el cineasta. "El ojo humano es maravilloso. Y las manos. La pintura está en los orígenes de la cultura y la civilización. Antonio López, en cierto modo, está mucho más cerca del hombre de Altamira que yo, eso es evidente y dicho sea con humor. El cine tiene un poquito menos de un siglo de existencia y, sin embargo.... A veces tengo la sensación de que es un lenguaje, sobre todo, de la decadencia. Esto viene a cuento porque, en una ocasión, durante el rodaje de la película, Antonio y yo hablamos de la rapidez con que el cine ha envejecido, sobre todo si lo comparamos con otros lenguajes, consumiendo etapas a una velocidad vertiginosa".

Erice recuerda lo que Antonio López le dijo en aquella ocasión: "Lo que pasa, Víctor, es que el cine nació cuando el hombre ya era muy viejo". El cineasta comparte esta idea del pintor: "Es cierto", dice. "Aun sintiéndolo, yo nunca había llegado a expresarlo de una forma tan clara. La frase de Antonio me impresionó. Refleja algo en lo que he pensado con frecuencia. Es muy curioso. Porque siempre se presenta al cine bajo una imagen positiva, juvenil, apolínea. Y, sin embargo, el cine se muestra especialmente capacitado para captar todo aquello que se desvanece, lo más fugitivo que existe: el tiempo

No vio apenas cine Erice durante el largo periodo de elaboración de la película. Sin embargo, ecos del cine estaban presentes en su trabajo: "Hay una película en la que pensé mucho al hacer El sol del membrillo", cuenta. "Es Tabú, de Wilhelm Murnau. Existe algo en ella que me servía, en mi trabajo, como reflexión. Porque esta película es la consecuencia del encuentro de dos cineastas muy diferentes, pero que se admiraban mucho mutuamente: un documentalista norteamericano, Robert Flaherty, y uno de los creadores máximos del expresionismo alemán, Murnau. El primero, poseedor de una mirada atenta al discurrir más cotidiano de las cosas; el segundo, un constructor de ficciones, dueño de un estilo deslumbrante, prototipo del artista por excelencia".

"Como se sabe", prosigue Erice, "el conflicto entre estas dos formas de encarar la realidad estalló en Tabú, la película que emprendieron juntos. Flaherty cedió ante Murnau, que, por otra parte, era el productor de la película. El resultado final creo que es obra de Murnau, sin lugar a dudas. Pero sin la presencia de Flaherty no sería el mismo. Tabú es una película fascinante porque en ella un europeo decadente trata de recrear para el cine, en una isla de los mares del Sur, el mito de la inocencia perdida. Y lo que hace finalmente es introducir en ese escenario exótico uno de los temas más queridos del expresionismo: la fatalidad del destino".

"Murnau condenó al fracaso el amor puro de los seres primitivos que Flaherty empezó retratando. Hizo así de Tabú un poema trágico de un vigor extraordinario, consiguiendo lo que quizá es, en mi opinión, la más grande sus obras maestras. Pero al mismo tiempo, esclavo de su visión, fuera de las imágenes, como un colonizador más, no respetó el lugar donde los habitantes de la isla veneraban a sus muertos. El destino cerró un cerco mágico alrededor de su figura, y Murnau murió poco después en un accidente. Si recordé esta película creo que fue no sólo porque en ella existe una tensión decisiva, muy fructífera, entre el documental y la ficción, sino también porque a su alrededor, más allá de las imágenes que contiene, en ella percibo el poder depredador de la cámara cinematográfica. Algo que yo vivía con intensidad mientras rodaba El sol del membrillo "

Documento y ficción

En El sol del membrillo hay ese encuentro entre documento y ficción: "La película", dice el director, "parte de las cosas tal como son, para llegar quizá a otra dimensión. Creo que el cine moderno, el que nace de Jean Vigo, de Jean Renoir y de Roberto Rossellini, se caracteriza por el establecimiento de una tensión entre el documental y la ficción. Basta pensar en Cero en conducta, en Toni, en Paisa, en Alemania, año cero, en El río...

"El documental y la ficción son distintos aspectos de la realidad. Y si algo les diferencia es su sentimiento del tiempo. En El sol del membrillo creo que hay, sobre todo, una relación con el natural, término que me parece más adecuado. Porque conviene no olvidar que el protagonista es un pintor que, al menos en este periodo de su vida, pinta del natural. Hay muchos cineastas que confunden el artificio con el estilo. Lo dice Rohmer, y tiene razón".

Hay momentos en que El sol del membrillo parece una película pintada. ¿Acaso se puede pintar con una cámara de cine?: "No se puede", afirma Erice. "Creo que la pintura siempre tuvo una íntima relación con el cine, a veces una relación un tanto secreta, de la que no están excluidos los sentimientos de atracción y de rechazo. Hay una película, Ceux chez nous, en la que Sacha Guitry rodó hacia 1915 a una serie de intelectuales y artistas amigos de su padre. Entre ellos están Anatole France, Sarah Berriardt, Auguste Renoir, Rodin, Degas, Monet.... Algunos de ellos se enfrentaban por primera vez con una cámara. Es muy curioso observar sus reacciones. Mientras los escritores posan con gran desenvoltura, los artistas ignoran la cámara o huyen literalmente de ella, como es el caso de Degas. Esa actitud creo que refleja muy bien algo de lo que ha caracterizado las relaciones entre el cine y la pintura durante cierto tiempo. Porque es cierto que la fotografía y el cine, con su aparición, modificaron el estatuto de la imagen".

Sorprende que en el reparto que encabeza el filme se aluda no a actuaciones o personajes, sino a presencias: "Quienes aparecen en la película son personas que estaban en el escenario de la acción con cierta frecuencia. No se escribió ningún diálogo. A veces sabíamos de lo que se iba a hablar, pero otras ni siquiera eso. La verdad es que para hacer esta película he prescindido de casi todo lo que sabía o creía saber acerca del cine".

La busca del cine como forma de conocimiento es algo que parece encontrarse detrás de todo cuanto Víctor Erice filma: "Siempre he tenido la sensación de que el rodaje de una película es una forma de descubrir algo que se sabe de antemano. En este sentido creo que muchos momentos de El espíritu de la colmena son una especie de documental sobre las niñas Ana Torrent e Isabel Tellería. Su aportación, lo mismo que la de Sonsoles Aranguren en El Sur, es fundamental. Cuando, Ana Torrent veía las imágenes de Frankenstein, las contemplaba de verdad por vez primera. Y la cámara captó ese momento. Fue el único plano de la película que rodé con la cámara en la inano".

Elaborar lo sencillo

Víctor Erice realizó El espíritu de la colmena hace 19 años, y El Sur, hace nueve. Ambas son ficciones, fabulaciones: "En mis películas anteriores el artificio estaba mucho más presente, para bien o para mal. Fueron películas muy elaboradas en algunos Aspectos, previamente. En la que acabo de realizar trabajé desde una perspectiva distinta. El tema, de algún modo, lo imponía. Filmaba a un artista en su trabajo y, por tanto, aplicar un estilo artístico, lo que convencionalmente se reconoce como artístico, hubiera sido una pura redundancia. Uno de los peligros que acechan en un caso así es el de que todo resulte muy retórico, sin vida".

"Jean Renoir es el menos retórico de los cincastas, el que ha dicho las cosas más extraordinarias de la manera más natural", concluye Erice. "Por cierto, Jean-Luc Godard, tan inteligente y tan amigo de las clasificaciones, escribió hace tiempo que hay dos tipos de cineastas. Cuando ambos caminan por la misma calle, el primero lo abarca todo con una mirada: él ve; el segundo no ve nada, mira fijando su atención en el punto preciso que le interesa. Cuando ruedan una película, el encuadre del primero es amplio, y el del segundo, concentrado. Rossellini pertenece al primer tipo; Alfred Hitchcock, al segundo. Suponiendo que sólo existan esos dos modelos, yo no se muy bien a cuál de los dos pertenezco. Quizá sea ésa una de mis contradicciones.. Pero, hoy por hoy, si pudiera elegir, me gustaría más pertenecer al primero que al segundo". Erice se ríe.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Domingo, 3 de mayo de 1992