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Crítica:

Largo viaje a la agonía

El cielo protector(The sheltering sky). Director: Bernardo Bertolucci. Guión: Marck Peploe y B. Bertolucci, según la novela homónima de Paul Bowles. Fotografía: Vittorio Storaro. Música: Ryuichi Sakarnoto. Producción: Jererny Thomas. Estados Unidos, 1990. Intérpretes: John Malkovich, Debra Winger, Campbell Scott, Jill Bennett, Eric VuAn, Amina Annabi, Paul Bowles. Estreno en Madrid: cines Dúplex, Excelsior, Gran Vía, Luchana, Multicines Pozuelo, Renoir Cuatro Caminos (V. O.), Parquesur y Vaguada.

Exploración de un escritor en los vericuetos de su propia memoria en busca de los rastros de una pasión que habría de terminar en locura (no en vano la frase advocatoria bajo la que se coloca la novela, de un escritor hoy tan olvidado como interesante, Eduardo Mallea, así lo anuncia: "Lo que tiene nuestro destino de nuestro y de distinto es lo que tiene de parecido con nuestro propio recuerdo"), El cielo protector es una de las grandes obras sobre la fascinación que un país remoto y diferente ejerce sobre el ánimo torturado de dos amantes que han perdido toda posibilidad de entendimiento, pero que son incapaces de vivir uno sin el otro. Atraído por esos personajes delineados con fuerza, en las fronteras mismas de la razón, Bernardo Bertolucci se aplica a la ilustración de la novela, y el resultado es un filme extraño, a ratos fascinante, a ratos hermético, pero siempre, siempre, turbadoramente hermoso.

El cielo protector discurre entre dos referencias de películas cuyos carteles se hacen ostensiblemente visibles al espectador, y cuya inclusión nunca es casual en los filmes del italiano: recuérdese en El conformista a Jean-Louis Trintignant topándose con un anuncio de La vie est à nous, el filme-proclama de Jean Renoir que ayudaba en más de un sentido a situar la acción.

Llegada a Tánger

Uno de dichos carteles recibe a los tres personajes centrales del filme a su llegada a Tánger, y es de Sans lendemain de Max Ophüls, la historia de una mujer empujada a la prostitución; el otro, de Remorques, de Jean Grémillon, que cuenta la dura opción de un hombre (Jean Gabin) que ama a una mujer pero que regresa junto a su esposa enferma, para perderlas a ambas, para perderlo todo. En medio, una peripecia orquestada en tres tiempos muestra el lento declinar de la pareja -espléndidos John Malkovich y Debra Winger-, que discurre en paralalo con el propio viaje hacia el desierto, metáfora de la nada, de la imposibilidad de asir una realidad que se escapa, de la agonía.

Estos tres movimientos están precedidos por una premonición, el plano de la mirada del revés de Malkovich, y por la idea del desplazamiento como sinónimo de la extraneidad. En el primero, los tres viajeros (la pareja y un amigo no especialmente querido por ambos, pero que será ocasional amante de la mujer) llegan a Marruecos y comienzan el lento, enigmático viaje hacia el Sur.

En el segundo, la pareja, librada a su propia suerte, vive la experiencia extrema del dolor, la desesperación y la impotencia, en un desdibujamiento de la realidad que Bertolucci resalta mediante un montaje magistral y con el empleo de una música tan extraña como envolvente. El movimiento final es el lento deslizamiento de Kit hacia la locura, su viviencia surreal entre los tuaregs, la negación de cualquier otra comunicación que no sea el lenguaje de los cuerpos.

La idea que persigue plasmar Bertolucci no es muy diferente a la que concretó magistralmente en El último tango en París: todo amor es la negación del yo, toda entrega significa enajenación, y sus rituales conducen inexorablemente al despojamiento de la individualidad (a la sumisión, incluso a la abyección y a la pérdida de la capacidad de la palabra), pero no podemos vivir sin ellos. Lo hace con su acostumbrada capacidad narrativa, que conviene no identificar siempre con buenos filmes: El último emperador o Novecento están ahí para recordarlo.Pero también con la humildad del autor que rinde tributo al hombre que inventó esa ficción que él apenas modifica (y cuando lo hace es en la dirección de obtener un clima más abstracto). De este modo, el propio Paul Bowles, nuevo Tadeusz Kantor, contempla la evolución de sus criaturas como un personaje más. Su voz en off pauta el primer movimiento del filme y deja las puertas abiertas al sentido que el espectador otorgue a ese final, nuevo comienzo de otro viaje que conducirá otra vez a la negación última de la razón, al manicomio, de nuevo a la muerte.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 8 de diciembre de 1990

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