Homenaje

El espectáculo del teatro María Guerrero permitió ver mas que como bailaba Antonia Mercé -Marienima reconoce que no ha buscado reconstruir los pasos- qué bailaba y sobre todo, cómo se bailan esas cosas ahora. Es decir, cómo ha ido evolucionando en los más de 50 años transcurridos desde su muerte y a partir no sólo de ella (que no dejó ni escuela ni tuvo realmente seguidores porque trabajó muy poco en España) sino de Encarnación y Pilar López, y el propio Escudero y de toda la generación de la posguerra y de después, el estilo de danza teatral española. Y lo cierto es que, a juzgar por lo que se vio en el espectáculo -muy bien organizado y desarrollado- la danza española, al menos en lo que a bailarines se refiere no va nada mal.Bailarinas como Lola Greco -que en la primera parte bailó la Danza de los ojos verdes que Granados compuso para Antonia Mercé y La cariñosa, una fantasía sobre tema filipino- o la primera figura del Ballet Nacional, Alda Gómez, que hizo la Danza de la gitana de la Sonatina de Ernesto Halffter- representan un nuevo tipo de bailarina española, hecha en la amplitud de movimientos de la técnica del ballet actual, pero que no han perdido el carácter español de fondo de su baile, aunque la verdad es que como ellas, que sepan evitar el amaneramiento y la uniformidad, hay muy pocas.

Punto y aparte

La flamenca Sara Lezana es punto aparte: bailaora madura -pero eso en flamenco y en este caso es plenitud- sacó en la Danza dé, fuego como en su Garrotín y su baile por bulerías el refinamiento y los atisbos de oscuras profundidades que sólo este género es capaz de dar.Con los hombres ocurrió algo parecido: jóvenes bailarines como Joaquín Cortés y Javier Latorre manejan el zapateado y su baile está muy enriquecido con todo lo que, siguiendo a Escudero, han aportado varias generaciones al teatro, de Antonio Ruiz a José Antonio pasando por Gades y Greco. Pero quien levantó otro tipo de entusiasmos fue Miguel Sandoval, un flamenco al que apenas se ha visto en España y cuyo baile por romeras, al que se entregó por completo, levantó el entusiasmo.

Los ballets de la segunda parte (Elfandango del candil de Gustavo Durán y la Triana de Albéniz), que en su día no cuajaron como tales, pusieron de manifiesto que la debilidad de la danza escénica española no es -no ha sido nunca- el estilo de baile, capaz de adaptarse y tomar de aquí y de allá lo que le ha convenido en cada momento histórico, sino la necesidad de someterse al relato dramático y la dificultar para coreografiar objetivamente cuando se quiere hacer un ballet y no sólo presentar danza.