El viajero imaginativo

El mayor espectáculo del mundo: una inteligencia en acción. Luis de Pablo acaba de ofrecérnoslo en su segunda ópera, El viajero indiscreto, sobre argumento de Vicente Molina Foix. Cuando todavía no había escrito ninguna ópera, Luis de Pablo y, yo hablamos muchas veces de esa posibilidad anunciada en sus primeros latidos en una página sobre Gottfried Benn, Ein wort (1965), que se precisó más concretamente en Protocolo y continuó en Por diversos motivos (1969), Masque, Berceuse, Very gentle y Sólo un paso: entre 1969 y 1974 hizo recorridos particularizados en los diversos acercamientos a los poetas (Diego, Machado, Aleixandre y tantos otros), que se integrarían en 1986 en su Tarde de poetas; llevó a cabo el feliz guiño de Pocket zarzuela (1979). Así, entre Módulos e Imaginaciones, retratos imaginados y viajes a la memoria y a la geografía, el lenguaje y el pensamiento musical que lo determina fue precisándose en forma de móviles, prosodias, elephans ivres, cesuras y caligrafías hasta dar, entre 1979 y 1982, con Kiu, la primera ópera propiamente dicha del compositor vasco, aceptada con aplauso por un público nada dado a especialismos y en la que el propio De Pablo confecciona su libreto sobre la base de El cero transparente, de Alfonso Vallejo. Hubo antes un proyecto, no llevado a cabo, con Arrabal, pero quizá la raíz de El viajero indiscreto que acabamos de conocer está en We, una obra electroacústica (1970) que alberga muchas cosas que, a mi modo de ver, tienen no poca relación con largas secuencias de su ópera sobre argumento nuevo de Vicente Molina Foix.

Entre Kiu y El viajero ¡as concomitancias son tan evidentes como las diferencias. Para comenzar con las segundas, existe la distancia que va desde lo dramático a lo fantástico, desde una realidad tratada a su modo hasta lo imaginativo. No es, según el consabido enunciado, que "la música llega a donde no llegan las palabras", sino que nos dice un discurso negado a las palabras a través de una lengua sin semántica que, en la ópera, toma la prestada por el poeta / escritor, que ambas dimensiones alcanza el texto de Molina. Es concomitancia entre El viajero y Kiu el tratamiento orquestal, rara vez totalizado y constantemente individualizado, diversificado, atento al qué y al cómo de cada situación, cada reflejo, cada manojo ideológico y prosódico. Y es punto de contacto un continuo cantar de los personajes en una continuidad cimbreante entre la melódica, el virtuosismo y el recitativo. Por más que las estructuras se apoyen sobre formas precisas, aunque nunca cerradas, toda la obra de Luis de Pablo, de una u otra manera, es abierta tanto por su flexibilidad cuanto por su escasa sujeción a convenciones.

Duración

Hay en El viajero... un tempo que nos atrae y que acaso no se corresponde enteramente con la duración. En este sentido, por una vez, me atrevería a sugerir, que no a aconsejar, cosa pedante, una revisión tendente a reducir las proporciones. No sería cosa nueva en la historia de la ópera, pues los autores de El viajero... saben muy bien que esta operación fue llevada a cabo por grandísimos predecesores suyos, y hasta existen obras maestras que nos han llegado envueltas en la duda de su forma -y dimensiones- definitivas.

Con mayor condensación obtendríamos una depuración del estilo que únicamente se alcanza por el camino de la renuncia. Cuando las estructuras del lenguaje han mudado tanto en su misma organicidad como sucede en la obra de Luis de Pablo-Molina, puede resultar peligrosa la práctica de duraciones propias de mensajes y estructuras radicalmente distintas.

El viajero indiscreto, en sus incursiones por el tiempo, simbolizadas por la permanencia de la Madre, el pretérito de Doña o el futurismo de Luna, su casa-laboratorio y su Robot andrógino, se resuelve en la sustantividad del mismo viaje. El protagonista nos lo dice en su intervención final: "Sólo soy un viajero. Y tengo una misión: escuchar voces nuevas, tocar lo que hace daño, probar gustos prohibidos". Que entre la expresión artística de este Viajero indiscreto figure, paradójicamente, la discreción no es sino una de tantas contradicciones propias de la creación musical a las que Luis de Pablo ha viajado: los viejos modos musicales, como el gregoriano, los paisajes imaginarios o las descubiertas técnico-estéticas.

Pueden estar contentos los autores de la versión dirigida por Simón Suárez, que tiene la virtud de añadir a la fidelidad puntos de vista particulares, como director y como escenógrafo, contando con la colaboración de un figurinista plenamente integrado como Pedro Moreno y una coreografía, de Carmen Senra, eficaz en su misma ambigüedad. José Ramón Encinar, que se llevó los mejores aplausos, tuvo a su cargo la dificil misión de poner a punto de evidencia, en su conjunto y en sus mil matices, la partitura depabliana. Y los cantantes-actores actuaron con exce lencia. Digno de resaltar por la dificultad y amplitud de su papel el Viajero, eje presente en casi toda la pieza, para el que Manuel Cid encontró las mejores posibilidades tanto en el dominio técnico como en el ideológico. No menos excelentes las protagonistas femeninas -Enriqueta Tarrés, Victoria Vergara, Sharon Cooper- y lucidísima en su aerolítica misión Teresa Verdera, en tanto Timothy Wilson y Juan Pedro García Marqués dieron vida peculiar al Robot andrógino, y el siempre loable Luis Álvarez añadió el contraste de su persona&, el Lacayo, y Santiago Gericó hizo muy bien el Mayordomo.

Jornada importante

Estrenar ante el público regular del abono, interferido por otro menos dado a divismos donizzettianos, era peliagudo. Esa cuestión se resolvió de manera pacífica por la huida de muchos operífilos tradicionales en el intermedio y el aplauso, con alguna leve protesta para Suárez, de los interesados por las expresiones artístico-culturales de nuestro tiempo. Una jornada importante y una renovada exhibición de la inteligencia de Luis de Pablo.