Imagen y escritura

Con su primera película, Tras el cristal, Agustín Villaronga se ganó hace tres años el crédito derivado de decir algo nuevo donde parecía que ya estaba todo dicho.Los pronunciados defectos del filme no aplastaban sus memorables hallazgos, y éstos permitían ver detrás de ellos a un inventor de imágenes con facilidad -nada común, incluso entre los más expertos- para resolver complejos problemas de encuadre y montaje. Por ejemplo, la secuencia del ahorcamiento lleva dentro tanta precisión en encuadres y encadenados que vista en sí misma es insuperable. Una imaginación crispada encontró a un cineasta lo bastante sereno para materializarla y hacerla creible.

Ingenuidad

El crédito ganado por Agustín Villaronga con su primer filme Tras el cristal era menguado por defectos del guión, que perdía al final su energía inicial a causa del desajuste entre el suceso y su graduación. Esto lastró a un filme que hubiera podido, con más esmero en la base literaria, ir más lejos de lo que llegó.Se intuía que una obra con cosas magistrales se había quedado, como totalidad, a las puertas de la maestría por falta de rigor y de experiencia en su base literaria. El hombre de imagen era frenado por el hombre de palabra. No había aprendido que el cine alcanza cimas sólo cuando el vigor de la dirección es inseparable del vigor de la escritura.

Villaronga sigue en El niño de la luna sin aprender esta lección tan esencial. De nuevo con una buena historia entre las manos -una fabulación con aires de leyenda de viejo comic- Villaronga ha compuesto un guión mal resuelto y graduado, en el que la construcción de la aventura (creación de una sucesión de los sucesos que sea suceso en sí misma) hace apuesta de ingenuidad con los diálogos. Y hay empate. Ingenuidad sobre ingenuidad, la película se ve bien, pero se oye mal. En los hechos hay originalidad, pero lo que se dice en ellos es rutina, funcionalidad en el sentido viciado de la palabra, como si ésta, la palabra, sirviese únicamente para decir lo que pasa y no fuera parte sustancial de eso que pasa.

Hay en El niño de la luna suficiente ideación de imágenes para que el crédito acumulado por Villaronga en su primera película siga encontrando respaldo en ésta. Por ejemplo: excelentes soluciones de espacio y desenvoltura de la cámara en esos espacios, como en la escena de la llegada del niño al centro donde es internado. Hay allí, y en otros lugares, magia, extrañeza, capacidad para inquietar y expresar lo inexpresable.

Pero la inventiva visual no tiene apoyo en una inventiva paralela en el diseño de situaciones, personajes y diálogos. Las traslaciones de la cámara no se derivan ni tampoco conducen a traslaciones anímicas. La creación de espacios discurre sobre la incapacidad para crear tiempos interiores en esos espacios. Lo ornamental comienza a pesar a mitad del filme, y éste, que al comienzo fascina, pierde fuerza de contagio. Se llega, por ejemplo, al instante donde hay un estallido emocional (el llanto de Maribel Martín al despedirse del niño) que nos deja indiferentes, porque los personajes no existen como tales y, por consiguiente, no nos conmueven. Su aventura no es nuestra.

No hay en el filme verdadera escritura de cine. La hilazón de las ocurrencias carece de organización narrativa y poemática. No se entiende cómo la malicia de la composición pictórica no. encuentre cauce en situaciones mejor diseñadas y habladas. La cámara tiene alas, pero no hay vuelo en los personajes, que tienen plomo en los pies, lo que les impide despegar hacia la metáfora. Lo que comienza arrastrando, al no encontrar cauces de avance, se estanca. Por ejemplo, uno, dos o tres planos de nucas son fuente de enigma, siempre que a su vez revelen el enigma de algo que se mueve dentro de ellos.

Pero docenas de planos de nucas diluyen el acceso, si es que lo hay, al poema y se vuelven prosa, y prosa repetitiva, insegura.

Hay coordinación entre plano y plano (insistimos: Villaronga tiene instinto de montador, dibuja con tiralíneas cada plano y de ahí que encajen tan bien unos con otros), pero no domina la continuidad entre secuencia y secuencia, es decir el tiempo interior de la cadencia y la duración de la parábola o la metáfora. El buen montador es todavía un deficiente constructor.

Prurito de autoría

¿Por qué el guión de este filme no ha sido puesto patas arriba por profesionales de la escritura cinematográfica? No se entiende que una producción tan esmerada esté herida por tan grave descuido, que la transforma en otra cosa muy distinta a lo que podría haber sido. El prurito de autoría (esa nefasta prolongación de la parte más inconsistente, por no decir necia, de la ideología de la nouvelle vague, que es su pasaporte papal al mito, uno de los mitos que más daño ha hecho al cine europeo, del director autor) una vez más hace estragos. Y la excelencia prometida se queda otra vez en promesa.