Lo que nunca permitieron en las clases de 'ballet'

Ballet de la ópera de Lyón

Coreografías de Neils Christie, Mathilde Monnier y Jean-Françoise Duroure, Christopher Bruce, Mats Ek y William Forsythe. Dirección: Françoise Adret y Yorgos Loukos. Festival de Otoño de Madrid, teatro de la Zarzuela. Viernes 7 y sábado 8 de octubre.

El Ballet de la Ópera de Lyón presentó en la Zarzuela, durante sus dos últimos días de estancia en Madrid, dos programas a base de piezas cortas de coreógrafos europeos (o europeizados, como el americano William Forsythe) que están entre los más actuales e interesantes.No todo tuvo el mismo interés ni similar calidad: el land (tierra) de Christopher Bruce es una especie de canto al pueblo polaco pretencioso y con escaso interés, que se salvó por el profesionalismo con que los bailarines de Lyón afrontan cualquier trabajo, y Elstad (hogar) del sueco Mats Ek, de una solemnidad bergmaniana, desconcertó porque la estructura teatral -con personajes y situaciones determinados- no se correspondía con la oscuridad de la pieza.

Luminiscences -de Neils Christie, sobre el Concierto para dos pianos de Poulenc, efectiva mente luminosa y cristalina en una tradición formalista que re cuerda a Paul Taylor y a Balanchine, por sus virtudes musicales, aunque no tenga nada que ver con sus estilos- y Mama sunday, monday or aiways, del tándem coreográfico formado por Mathilde Monnier y Jean Françoise Duroure, dos de los talentos más resplandecientes de la nueva danza francesa, supieron a poco. En ambos casos, se trata de coreografías cuya sutileza y cuyo sentido no pueden apreciarse más que muy superficialmente en una primera visión.

Nada hay de sutil en la escritura coreográfica de William Forsythe, el antiguo bailarín del Joffrey Ballet de Nueva York, que desde hace una docena de años viene abriéndose paso en los teatros de este continente y que ha conseguido convertir al Ballet de Francfort, que dirige desde 1984, en la compañía más caliente y solicitada de Europa.

Quitarse el corsé

Su éxito reside en haber conseguido introducir el informalismo radical de la danza más libre en el corazón mismo de la técnica académica, sin renunciar ni al efectismo de los saltos o de los giros ni a recursos que, como las zapatillas de punta, parecían, hasta su irrupción, el símbolo máximo de la esclavitud formal del ballet. Contrariamente a lo que ocurre con tantos modernos formados en el clásico -que dejan de lado zapatillas y virtuosismo, pero que por más que se esfuerzan no pueden desprenderse del corsé físico y mental del movimiento armónico, controlado, abierto y vertical del ballet-, Forsythe salta al universo de la dinámica discontinua e incluso descontrolada, rompe la estructura motriz de la forma (y por tanto se libera de ella) sin sacrificar ni un ápice del dominio del espacio que da el ballet y aprovechando a fondo todos sus recursos técnicos y expresivos.

El resultado es una mescolanza para fundir los plomos: ballet a base de patadas y puñetazos, que produce sensación de liberación, de peligro inminente, de mal gusto, pero sobre todo una estética terriblemente posmoderna (en el sentido general, no en el de la pulcra danza neoyorquina así llamada) y un poco guarra, que conecta con el público joven como el rock más desmelenado, con el mérito adicional de que Forsythe no es un esclavo del ritmo.

Los de Lyón mostraron un interesante esbozo (Steptext) de lo que ese estilo puede dar de sí, y una pieza claramente comercial, Love songs (sobre canciones de Dionne Warwick y Aretha Franklin, que ilustra cinco versiones de la lucha entre los sexos) ante la que todo aquel que ha pasado su adolescencia sometido a la esclavitud de las clases de ballet no podía dejar de aullar de placer. O, como exclamaba entusiasmada una joven espectadora: "¡Ay mamá! ¡Qué coreografía más guay!".