Encuentro con Jorge Oteiza

Quienes visiten la exposición antológica de la obra de Jorge Oteiza pueden pensar en un primer momento que ya es un poco tarde para que nos sean mostradas como un acontecimiento las esculturas de un artista vivo que dejó el laboratorio del arte en 1959. Pero casi inmediatamente entenderán que este encuentro merece la pena por la calidad intemporal de la obra que se contempla y porque a través de ella se comprueba que Oteiza ha sido el inductor de sucesivas oleadas de reconocidos artistas plásticos. Si para muchos la exposición ha de constituir un descubrimiento y la oportunidad de admirar las esculturas de un artista excepcional, para quien, corno yo, le ha dedicado a la obra de Oteiza años de atención especialísima, esta muestra resulta un hecho artístico hace tiempo deseado. Muchas veces habíamos pedido infructuosamente a Oteiza que consintiera en exponer el conjunto de su obra. La Fundación Caja de Pensiones y el escultor Txomin Badiola han tenido la fortuna de que por fin Oteiza accediera a ello.Es emocionante contemplar por primera vez algunas piezas que sólo conocíamos a través de fotografías. Y ver individualizadas, recuperadas de su letargo polvoriento, aquélllas que hasta hace pocos días convivían silenciosas en el taller de Alzuza.

A partir de la conferencia de prensa ofrecida por Oteiza el día en que se inauguraba la exposición, han ido apareciendo artículos en los que una vez más se comentan sus publicaciones y se insiste en los rasgos más destacados de su personalidad: Oteiza es comunicativo, espontáneo, versátil, luchador, mordaz, entrañable fabulador, esteta insurrecto e irascible, ideólogo difícil, escultor legendario. Siempre consigue que se hable más de él que de su escultura, pero su obra le sobrevivirá y hablará por él.

Jorge Oteiza escultor no trabaja por la complacencia de plasmar lo que intuitivamente es capaz de recoger un artista, sino por hacer algo que requiere un proceso de laboriosa meditación, con una razón previa a su realización. Elabora su propio lenguaje y la obra de arte que obtiene es producto de la libertad porque es independiente de la inspiración, de la Intuición y de los materiales que utiliza. Oteiza es un deudor rebelde y contestatario de todos esos factores. Esa misma libertad le ha permitido conocer el momento en que debía abandonar su investigación artística y salir a la vida para modelarlo todo, aplicando la ética y la estética adquiridas; a proyectos relacionados con la educación.

En las explicaciones que acompañan a la exposición se advierte que la muestra ha sido deliberadamente, planteada de acuerdo a una disposición temática, por series experimentales, sin tener en cuenta el orden cronológico. En realidad, el recorrido es indiferente si se aprehende el significado de las palabras que el propio escultor utiliza para introducirnos en la exposición: su investigación se apoya en el concepto del par polar ocupación-desocupación de la expresión. Pero ésta es la conclusión a la que llega poco tiempo antes de dar por terminado su paso por el laboratorio del arte. ¿Cuál ha sido su trayectoria desde el año 1928 en que empieza a hacer escultura hasta que concluye en 1959? Ya en sus principios, y varias veces a lo largo de su vida, le vemos luchando obstinadamente por vencer dificultades materiales y reaccionando frente al medio artístico que le rodea.

Sensibilidad

Oteiza, dotado de una extremada sensibilidad, intuye en cada momento lo que no se debe hacer. En sus primeros años, interesado por la obra y la persona del escultor Alberto Sánchez y atraído por quienes ponen en práctica el racionalismo en arquitectura, se enfrenta por igual al arte convencional que se fomenta en el País Vasco y al surrealismo que arrastra a muchos de sus compañeros de Madrid.

Durante varios años aquí, y desde 1935 a 1948 en América del Sur, Oteiza modela y talla una serie de esculturas figurativas, más o menos expresionistas y algo primitivas, ejerciendo su trabajo de escultor al mismo tiempo que el de ceramista. Estos años de vida precaria e inestable influyen más en su formación intelectual y política que en su obra artistíca. En 1948 regresa a Bilbao y los 10 años siguientes constituyen el período más apasionado de su vida de escultor.

Mediada la década de los cincuenta, se produce en España una renovación artística que podemos encuadrar entre las actividades de la escuela de Altamira, las aportaciones de Dau al Set y los cursos de Santander por un lado y la presencia del Equipo 57 y los grupos Parpalló y El Paso por otro. La escultura empieza a adquirir un desconocido protagonismo al que Oteiza va a contribuir de manera destacada.

En 1951 se le encarga la realización de las esculturas para la nueva basílica de Aránzazu y durante dos años se dedica a trabajar en los bocetos de una estatuaria religiosa figurativa y expresionista cuando precisamente ha llegado en su investigación a una fase en la que está reduciendo la expresión en la estatua. En la estructura de las esculturas de Aránzazu utilizará los elementos formales que acaba de definir arrancando de la apertura de los cuerpos euclídeos, y los hiperboloides correspondientes a la apertura del cilindro serán reconocibles en las figuras de los apóstoles.

Observando la escultura de Henry Moore, que concibe su obra dentro de una geometría orgánica y obtiene sus huecos perforando la masa, Oteiza propone la obtención de vacíos por fusión de elementos livianos, dentro de una geometría inorgánica y puramente racional. Vigilante, atento a las últimas tendencias del arte, Oteiza va anotando sus ideas y experiencias personales, profundiza en el conocimiento de las experiencias de la vanguardia creadora analizando sus errores y retoma el contacto con el constructivismo ruso, especialmente atraído por la figura de Malevitch.

Como reacción a las diversas tendencias informalistas, a un arte que se está prolongando innecesariamente en repeticiones estériles, Oteiza decide cerrar desde el racionalismo abstracto el cielo correspondiente a su parcela dentro del arte contemporáneo. Coincidiendo en el tiempo con estos propósitos de Oteiza, en la inglesa Central Schools or Art de Camberwefl, en torno al pintor Víctor Pasmor y el escultor Robert Adams se agrupan unos cuantos artistas con la intención de practicar y difundir el constructivismo.

Los continuadores de este grupo inicial, al que se unieron varios arquitectos, coincidirán en cierto momento con el arte minimal de los norteamericanos Carl Andre y Sol Lewitt, tan afín a las últimas experiencias de Oteiza. En Alemania también se produce un acontecimiento paralelo, pero de mayor envergadura que el de la escuela de Camberwell. En octubre de 1955, Max Bill, acompañado, entre otros, por Tomás Maldonado, inaugura en Ulm (RFA), la Hochschulle für Gestaltung como centro de diseño. Su propósito es continuar e incluso superar la tradición de la Bauhaus. La escuela se cierra en 1968.

En 1956, Oteiza está sumergido en un trabajo intenso y concentrado que podemos ver recogido en las estanterías acristaladas de la exposición. En este laboratorio experimental contemplamos sus esculturas de madera en pequeño formato, los módulos de luz, los ejercicios de fusión de unidades abiertas, los de corte de cinc con tijera para mostrar el desarrollo de planos en el espacio, las labores de alambre y filamento de hierro y el laboratorio de tizas. El hueco de la mano, dice Oteiza, es un macrocosmos en el que las pequeñas piezas pueden ser vistas por todos sus lados. El escultor medita, tantea, selecciona y va creando sus familias de esculturas. Por este camino presiente que va llegando al punto final de su investigación, proceso que se interrumpe cuando en 1957 es seleccionado para participar en la IV Bienal de Sao Paulo. Oteiza, que aparecerá allí como el escultor representativo de la segunda vanguardia histórica, se ve a sí mismo como un verdadero continuador, aunque heterodoxo, de la Bauhaus, con más razones que quienes acuden como sus epígonos. Cuando regresa a Brasil con el Gran Premio Internacional de Escultura, retoma la investigación interrumpida. Cree firmemente que una tendencia artística crea su propio lenguaje y tiene un principio y un fin. Rechaza la idea de una progresión indefinida por acumulación expresiva.

En la primera fase de una tendencia artística experimental se produce a partir de cero el crecimiento físico progresivo, acumulativo, de la expresión. En una segunda fase se procede a la inversa, se va desmontando la expresión con una técnica desocupacional, eliminativa del espacio, hasta que se apaga en la señal conclusiva de una obra vacía en la que el cero de partida se ha vuelto negativo. En 1959 le llega la respuesta a las preguntas que a lo largo de 30 años ha estado planteando a su escultura. Con la Caja Metafísica número 1 entre las manos, en su espacio interior vacío, en esa nada final, reconoce que ha concluido experimental y profesionalmente su vida de escultor. Unos mínimos elementos formales le han servido no para delimitar espacios, sino para crear vacíos. Para Oteiza, desde el racionalismo abstracto ya se ha cerrado el cielo de ocupación-desocupación de la expresión.

Fuera quedan todas las vías del informalismo y algunas del formalismo con sus artistas empeñados en seguir produciendo objetos repetidos o con superficiales variaciones, al servicio de un poderoso y organizado mercado del arte.

Elementos formales

Oteiza da por concluida su tarea investigadora en 1959 y en esa fecha deja de ser escultor, pero no de hacer escultura. Las obras que realiza en años posteriores a 1959 obedecen generalmente a encargos y para su ejecución Oteiza rescata uno o varios de los elementos formales anteriormente utilizados, y, apoyándose en ellos, elabora una pieza nueva que se beneficia del reposo dado a las primitivas. Así ocurre, por ejemplo, con una escultura de cerca de dos metros de altura, realizada en chapa de hierro (en la exposición hay un ejemplar en tamaño reducido), titulada Retrato de un gudari armado llamado Odiseo, que en 1977 se instala sobre una peana de madera de olivo en el hall de la central de la Caja de Ahorros Provincial de Guipúzcoa en San Sebastián. Se trata de una escultura que yo incluiría entre las 10 más representativas del siglo XX, y no digo entre las 10 más hermosas para no entrar en conflicto con el propio Oteiza, dado su particular concepto de la belleza.

Si en 1968 escribía Fullaondo: "He aquí de nuevo a Oteiza, aventurero metafísico, cosmonauta creador", esta escultura es su cabina especial abierta a las estrellas.