El 'Iook' anímico de Narciso

El tratado De pictura, de L. B. Alberti (1404-1472), texto canónico para el desarrollo de la pintura moderna occidental, dice que el inventor de la pintura fue Narciso, aquel hermoso mancebo, hijo de la ninfa Liriope, atrapado en el sortilegio del reflejo acuático de su propia belleza. "Pues ¿qué otra cosa es pintar", se interrogaba a continua -ión el célebre artista y teórico florentino, "sino enmarcar artísticamente la superficie del agua?".

Aproximadamente cinco siglos después de esa definición que hizo Alberti de la pintura como un espejo, el también escritor y pintor italiano Alberto Savinio (1891-1952) trataba de buscar una tercera dimensión para el retrato: "El retrato es una revelación. Es la revelación del personaje. Es él como nunca conseguirá,rerse a sí mismo en el espejo, cor ¡lo no conseguirán jamás verle susifamiliares, sus conocidos, sus amigos, los que lo ven en la calle y na saben quién es. Se dice que la f'otografia tiene precisión, pero lo cierto es que nunca podrá llegar a una precisión, a una penetración tan profunda, y es porque sólo tiene un ojo. Y al pintor no le ba,itan los dos ojos, entre los que se atema la visión, sino que necesita un tercer ojo: el ojo de la inteligencia".Del espejo al tercer ojo de la inteligencia, como metáforas pictóricas del retrato, se desarrolla un cambio histórico cualitativo entre imitar la realidad e interpretarla. La segunda versión, la interpretativa, que corresponde básicamente con la actitud del arfe contemporáneo, no se conforma con reproducir el aspecto externo de lo visible y, por tanto, abandona la exigencia del parecido, consustancial al retrato clásico. Quiere más: quiere atrapar la esencia -el alma- del retratade, eso que, aparentemente invisible, lo caracteriza, sin embargci, como personaje; aquello, en deifinitiva, que revela la cualidad oculta de su personalidad. El que esi así retratado queda atrapado por otro sortilegio aún más podereso que el que paralizó a Narcise, y, más verdadero en pintura que en la propia realidad, se ve condenado a deambular como un fantasma, luchando, como apunta irónicamente Savinio, "por parecerse a su propio retrato".

Nuevos tipos

Rotas las pautas miméticas del retrato convencional, la interpretación que ha hecho de este género el arte contemporáneo de vangaardia, lejos de acabar con él, como superficialmente podría creer quien piense que sólo es posible retratar mediante un sistenia de representación realista, ha niultiplicado sus posibilidades y ricursos. Carla Gottlieb, que ha estudiado el retrato como tema en el arte de vanguardia, llegó a clasificar hasta 10 nuevos tipos ée retrato, independientemente de que fueran figurativos o no figurativos. De hecho, de Picasso a Warhol, Boltanski o C. Sherriann, por entresacar algunos riombres emblemáticos desde las remotas vanguardias históricas liasta la actualidad más reciente, no han dejado jamás de repetirse los retratos en el arte de nuestro sig1o.

Conformarse, empero, con la oileclaración simple de que ya no i;e busca el parecido en el retrato actual es conformarse ciertamente con muy poco. Entre otras cosas porque no se trata sólo de una mutación formal que al producirse -eso que la gente popularmente entiende como una desfiguración- afecta, en todo caso, más a cambios compo sitivos, en el orden a modificar las relaciones intrínsecas de los elementos que materializan una pintura, que al contenido del retrato en sí. Esto segundo nos mete de lleno en el problema filosófico del retrato como expresión artística de nuestra propia imagen actual o, si se quiere, en el problema de cómo nos vemos hoy a nosotros mismos, si es que nos vemos de alguna manera.

Desde una perspectiva estrictamente formalista no hay al respecto excesivos secretos: según sea el modelo lingúístico defendido por cada movimiento vanguardista concreto -expresionista, cubista, constructivista, surrealista,pop, etcétera-, la efigie resultante del retratado aparecerá determinada por el uso de la convención formal correspondiente. Así, en un retrato fauve, un rostro está surcado por violentos contrastes arbitrarios de color, pudiendo ser rojo y verde, con sombras azules; en otro cubista, u ' n rostro aplanado podrá ofrecernos la visión simultánea de las dos orejas de perfil: o, en fin, en un tercero, surrealista, la visión introspectiva, onírica y simbólica, nos podrá dar una versión de un rostro positivando lo que ocultamente bulle en el interior de su cabeza.Los cambios formales que aportan los diferentes estilos artísticos, tanto en el presente como en el pasado, no aportan, sin embargo, nada al hecho en sí del retrato, sobre todo si es tomado como una simple excusa pictórica. En todo caso, lo más que podemos decir es que nos han acostumbrado a aceptar otras dimensiones de la representación de lo real que no sean las del simple parecido. En realidad lo que importa en el retrato, cuando lo consideramos en su auténtica significación, es siempre eso mismo que, según Simmel, se espera hallar en la signifi cación estética del rostro: "que en su forma se exprese el alma de la manera más clara".La claridad no puede estar empero, asociada a las formas convencionales del realismo, las cuales, llegado un momento, pueden volver opaco un rostro. Hace falta entonces un rodeo -valga la paradoja- clarificador. Cuando Duchamp se autorretrata empleando el juego equívoco de superposición de imagen y palabra -Belle Haleine; Eau de Voilette (1921)-, donde aparece su rostro disfrazado de mujer, enmarcado en un frasco de perfume, busca crear una especie de jeroglífico visual en cuyo desciframiento el espectador encuentre interconectado pensamiento, lenguaje y visión, a la vez que el autorretrato se reserva clavesque le son propias. Este tipo de retrato conceptual, de doble sentido, ha abierto un amplísimo margen al género, que así queda abierto ad infinitum, pues mantiene en tensión los posibles contactos entre la imagen cifrada en busca del espectador-intérprete y lo que éste se imagina ver.Desconrianza

La máscara, el fragmento, la seriación, la de scontextualiz ación, la ritualización y hasta la autoobjetualización son otras tantas técnicas de representación artística del retrato contemporáneo. Esta proliferación de técnicas es fruto, en el fondo, de la desconfianza no sólo respecto a la posibilidad de captar el verdadero fondo oculto del retratado, sino si hay en realidad un fondo o alma más allá de los gestos estereotipados del rostro.Cuando Warhol retrata ros-

tros míticos en su gesto estereoti

pado, repitiendo la misma ima

gen, parece decirno ' s que verda

deramente accedemos a la com

prensión de un rostro mediante

su repetición publicitaria. Es la

técnica de mitificación en una so

ciedad desalmada o en la que el

alma existe solamente por la fa

bricación publicitaria de la

imagen.

¿Tenernos hoy, por tanto, rostro, si el rostro es reflejo del alma, como dirían los clásicos?A juzgar por lo que observamos en los retratos del arte contemporáneo cabe afirmar tan sólo que fl hombre actual se fabrica su alma, un alma moderna, temporalizada, cambiante, en situación; un look anímico. De todas formas, vueltas las cosas del revés, se puede concluir que en definitiva el producto tampoco w ha alterado en demasía.Pensemos si no en lo que este artíficialista maquillaje del rostro tiene de vuelta a la metáfora de Narciso, que utilizó Alberti para definir la pintura; pensemos también en la búsqueda desesperada del hombre actual por adecuarse a la imagen de moda, en una lucha, característica según Savinio del que ha sido inteligentemente calptado en una obra de arte, "por parecerse a su propio retrato" (sin olvidamos, claro, que el arte es hoy una industria de masas); pensemos, en fin, que el hombre, que ha buscado su alma a través del parecido, puede asimismo hallar el parecido cuando es sólo alma; es decir, un canal de transmisión en la central infórmatizada de la sociedad llamada posmodema, cada vez más transparente, antesala del Espírítu Absoluto. He aquí la gran pregunta: ¿habrá retratos en el C¡elo?