Lenguaje de nuestro tiempo

El teatro de la Zarzuela se aca ba de apuntar uno de sus triunfos más serios y estimulantes: e obtenido con Wozzeck, la gran ópera de Alban Berg basada en el drama de Büchner.Tanto el director escénico, José Carlos Plaza, como el musical, Edmond Colomer, son principales artífices de la versión, pero han contado con un muy buen reparto, escenograria adecuada y bien concebida y exacta coreografia. Todo resultó tan convincente que -¡por fín!- Wozzeck se convirtió en una noche de éxito amplio, a nivel de los más repetidos título del repertorio italiano.

Hubo unos años, ya pasados, en los que constituía moneda corriente de la vanguardia el menosprecio de Berg en favor de su colega schönbergianoWebern. Se veía en el primero un peso de resistencia frente a la radical innovación del segundo. Hoy, uno y otro están considerados en su condición creadora del lenguaje de nuestro tiempo. Es más, por mucho que se diga y escriba sobre la paradoja de Wozzeck, cabe preguntarse qué habría sido del teatro musical de nuestro siglo, incluido el de ahora mismo, sin tan genial antecedente.

Importa en música la sustancia capaz de mudar el significado de la forma, así es que la existencia de cierto rigor estructural procedente de la tradición clásica no disminuye la novedad del mensaje de Berg como no lo alteran los evidentes contactos con un verismo triunfante que en 1926 cerraba su capítulo pucciniano con Turandot, a unos meses vista del estreno de Wozzeck en Berlín, dirigido por Kleiber. Cada vez menos significativos me parecen los débitos de Berg a Wagner, ya que, digase lo que se quiera, ni hay en Wozzeck procedimientos de leitmotiv, sino un mero deseo de lograr la cohesión a través de una serie de correlaciones temáticas, pero no sólo temáticas, ni el tratamiento del texto, inconcebible sin Wagner, tiene mucho que ver con el característico de la Tetralogía.

En Wozzeck, respuesta de un genio musical a un genio dramático separada por un siglo-según estudia Ploebsch, en 1968- aparece un secuencialismo cinematográfico no sólo bello, sino decisivo.

De ahí que el acierto de representar la obra sin interrupción valga como ruptura de hábitos anteriores en busca de la mayor autenticidad narrativa y dramática y en cuanto al papel teatral -constitutivamente teatral- de la orquesta, a la que llegan no pocos ecos uialilerianos, en su lírica desolada y desgarrada, viene impuesto por la palabra y su exaltación musical, con la lección bien aprendida de Pelleas, por una parte, y de Pierrot Lunaire, por otra.

Al costado de la primera ha de ceñirse el componente lírico, mientras la segunda decide el tratamiento técnico-estilístico, la manera de hablar-cantar, para decirlo más llanamente.

Moderna escena

Además el libreto, en su forma original y en su reducción para la ópera, tan conciso en sus formulaciones, tan preciso en su arquitectura, da ocasión al compositor para combinar el principio de la continuidad y el de las formas semicerradas.Presentimientos, símbolos, alucinaciones cobran en Wozzeck fuerza de extraordinaria y triste humanidad, y José Carlos Plaza ha sabido derivar de ellas todo su trabajo hasta convertir el escenario limitado de la Zarzuela en una moderna escena de ópera. El juego de los símbolos, tan claro en la obra de Büchner como en el drama musical de Berg, es muy claro: precisa de una inteligencia que, como en este caso, lo realice subrayando lo simbólico, metamorfoseando lo coreográfico, enalteciendo lo ambiental, profundizando en lo psicológico. Sobra, a mi entender, algún detalle por defecto de abultamiento, tal el descenso del gran caballo al final de la pieza.

Magnífica la María de Agnes Habereder -exacta plasmación teatral y musical del personaje-, tanto como el Wozzeck de Christian Boesch o el Tambor mayor de Arley Reece. De gran calidad, pero un punto excesivo, el estupendo Hermann Winkler, en el Capitán, y Carl Ridderbusch, en el Doctor.

Con ellos habría que citar entero al reparto, que con sus directores al frente superó, con mucho, la representación de Wozzeck ofrecida por el Festival de la ópera de 1974. Para Colomer, vayan los más altos elogios, pues no sólo entiende en toda su profundidad y en su entera expresividad dramática la obra, sino que ha elevado el trabajo de la orquesta hasta niveles de primera categoría. Éxito redondo, pues, y estímulo para nuevas aventuras. El siglo XX no está tan pobre de ópera cómo suele creerse.